L'écriture par la lumière

vengeance et damnation : Django de Corbucci

2011-05-22T09:06:00.000-07:00

« Je suis considéré comme une espèce de Neron... Eh bien c'est un très bon exemple ! Je tue beaucoup de gens, bien plus que Neron et Caligula réunis. Mais j'ai de plus en plus de mal à trouver de nouvelles façons de tuer. J'ai utilisé des revolvers, des Winchester, j'ai eu recours à la dynamite, au gaz, au feu, j'ai fait couper les oreilles de mes personnages et les leur ai fais manger. » - Sergio Corbucci

« Django », sortit deux ans après « Pour une poignée de dollars » de Sergio Leone reprend une trame assez similaire au niveau de la structue du scénario. Si Leone plagiait Kurosawa, Corbucci semble ici plagier Leone. Un aventurier solitaire et taciturne arrive dans une petite ville à la frontière americano-mexicaine déchirée par ne guerre sans mercis entre deux clans : les mexicains et les américains. Toutefois, et cela fait tout l'intérêt de ce film, Corbucci apporte une dimension toute autre à cette histoire, une dimension caractérisée par une identité forte de son personnage principal et de l'esthétique même du film. Ce qui en fait la singularité est son atmosphère de mort, constamment à la frontière du fantastique. L'univers de Django2 est un univers pétri d'une inévitable violence et d'une profonde désolation.
Afin d'étudier le thème de la mort dans ce film, nous nous intéresserons essentiellement à son personnage principal, présent dans presque toutes les scènes et à la relation qu'il entretient avec son univers et les autres personnages. En effet il se dégage, de son essence même, deux niveaux de lecture : à la fois la vengeance ( c'est son côté acteur ) et la damnation ( son côté soumis, passif ). La damnation inclura naturellement l'évocation d'une force mortuaire et divine qui dépasse Django et qui est palpable visuellement et intellectuellement à l'écran. Sergio Corbucci étant italien, il est indéniable que son cinéma est, comme d'ailleurs la majorité des westerns italiens, largement influencé par un certain rapport au divin ( par exemple l'Homme sans nom de Leone dans « Pour une poignée de dollars » était, des dires du réalisateur, l'allégorie de l'Archange Gabriel descendu sur terre afin de libérer la Sainte Famille et de punir les pécheurs ).

Dés le générique du film, la mort se fait sentir. Un homme de dos marche dans une lumière entre chien et loup. Il porte sa selle sur son dos, on peut donc supposer son cheval mort. Ses vêtements et son grand chapeau penché vers l'avant sont sombres et contrastent avec la pâleur du sol. Seul élément nous indiquant qu'il s'agit du personnage du titre : la musique dont les paroles évoquent Django, un personnage tourmenté qui ne peut plus aimer et vit dans un univers de désolation. C'est en effet ce que l'on perçoit visuellement. Django n'a pas de visage, il respire la mort ,car son âme n'est pas perceptible.
Le plan change et l'on perçoit un élément du décor qui était jusque là flou : Django marche dans la boue. Un élément sale qui engloutit toute vie et qui empêche la végétation de s'installer. Le plan sur ses bottes nous montre qu'à la fois il lutte contre cet élément mais, ses bottes en étant couvertes, qu'il semble l'avoir intégré en lui-même. Il appartient au décor, en quelque sorte comme, selon Godard, Garry Cooper « dont le visage amorphe appartient au règne minéral dans « l'Homme de l'ouest » »
Les bottes sortent du champ et une masse sombre et crasseuse y entre. On découvre ce que l'homme sans visage tire derrière lui : un cercueil. Sur ce cercueil vient s'imprimer le titre du film en rouge sang, comme si ce cercueil était le sien.

On peut alors penser à des personnages comme Dracula qui doivent emporter leur cercueil et de la terre lorsqu'ils se déplacent afin d'y trouver le repos et se protéger. On pourrait également faire un parallèle avec un autre western ( par pure gratuité, car celui-ci est postérieur à « Django » ) : le dernier plan de « l'Homme des hautes plaines » de Clint Eastwood ( 1973 ), lorsque l'Homme sans nom part à cheval et disparaît, par un effet de cadrage, derrière une tombe. Le personnage, quelle que soit la forme sous laquelle il est représenté, apparaît ou disparaît grâce à un élément mortuaire, tel Dracula sortant de son cercueil.
On peut également y voir une dimension Christique : Jésus porte sa croix et Django traine son cercueil. La dimension religieuse est déjà très marquée et pose la question du fardeau que représente ce cercueil : Django est-il contraint de le trainer ou en a-t-il fait le choix ?
D'autres titres viennent s'ajouter au générique, ils sont tous écrits en rouge sang avec une légère ombre portée. Tous ces noms sont comme des fantômes sanglants qui apparaissent et disparaissent.
Pendant ce temps Django s'éloigne peu à peu de la caméra et l'on découvre une plus large part du décor : Il est terne, sale, dénué de vie. Tous les buissons semblent morts et aucune ligne d'horizon, aucun ciel ne vient apporter de la vie à cette nature en huis clos. À la platitude du terrain perceptible dans un premier temps vient s'ajouter un vallonnement brut qui semble engloutir lentement Django. Ce dernier finit par disparaître derrière un amas de rochers et un effet de caméra vient surprendre le spectateur : un dé-zoom qui semble marquer la fin du film ( comme à la fin de, par exemple, « Pour une poignée de dollars » ou « Il était une fois dans l'ouest» pour rester dans le domaine du western ). Le film semble donc mourir avant même d'avoir commencé.

Dès le générique, les bases sont donc posées. On a vu bien plus qu'un personnage trainant un cercueil dans la boue. Corbucci cherche immédiatement à susciter l'intérêt du spectateur en titillant l'attrait naturel de l'Homme pour le macabre. Plusieurs questions sont posées : Qui est cet homme sans visage qu'on nomme Django ? Que représente ce cercueil et à quoi sert-il ? Quelle malédiction porte-t-il ? Quel est ce lieu dénué de vie qu'il habite ?

Les premières informations concrètes du film nous sont apportées dès la première scène. Django est perché sur une colline et observe une bande de mexicains en train de fouetter une femme aux cheveux roux. Le rouge prend une certaine importance par rapport à la mort comme nous l'avons vu pour les noms du générique, il évoque le sang et c'est d'ailleurs le sang qui jaillit lors de cette flagellation. De plus la couleur des cheveux de cette femme, Maria, rappelle les persécutions qu'ont longtemps subit les roux, accusés de sorcellerie, d'attirer la mort, les maladies ( le prêtre/mouchard de Jackson l'accusera d'ailleurs d'attirer la Némésis, mais nous y reviendront plus loin ). Alors qu'on pourrait s'attendre à une intervention héroïque de Django, celui ci ne fait rien et regarde le spectacle. Soudain des coups de feu retentissent et les bourreaux s'effondrent. Ce n'est pas l'homme au cercueil mais une autre bande qui arrive. Ces derniers sont vêtus de cagoules et d'écharpes rouges. Ils n'ont libéré la femme que pour mieux la torturer et érigent une croix pour l'y accrocher, elle, « la putain des mexicains ». On voit en eux une évocation assez claire du Ku Klux Klan américain avec ses cagoules ( rouges ici pour les raisons que nous avons évoqué ), ses théories raciales et ses croix de feu ( ils n'ont pas le temps de l'allumer lors de la première scène mais une autre l'est lorsqu'ils arrivent en ville pour tuer Django ). On sait donc déjà que la région est contrôlée par deux clans en guerre : les racistes américains et les bandits mexicains. On n'apprend que plus tard qu'ils sont révolutionnaires mais cela ne fait parfois pas grande différence comme on peut le voir avec « El Chuncho » de Damiano Damiani ( d'ailleurs le thème musical qui les accompagne est le même dans les deux films ).
Avec l'apparition des nouveaux bourreaux, Django intervient enfin et on assiste à une présentation mystérieuse et pourtant assez complète. Django se présente comme un ancien combattant du Nord et lorsqu'on lui demande s'il est pressé de prendre place dans le cercueil qu'il traine, il répond simplement « peut être » avant de conclure par « mais l'important c'est que vous allez mourir ». Toutes les informations sont donc là. Django sera confronté à deux clans et répandra la mort. Mais surtout l'on apprend que ce cercueil est le sien. Comme cela nous sera confirmé dans la première scène dans le saloon ( « à qui est ce cercueil ? - à quelqu'un qui s'appelle Django » ). Le personnage confirme alors sa dimension Christique. Et pour que le schéma soit complet, l'objet doit servir à la mort de son possesseur. Ce n'est que vers le milieu du film que l'on comprend le but de Django : venger la mort de sa fiancée, tuée par la secte de Jackson. Il doit donc mourir pour ressusciter car la mémoire de sa fiancée le hante comme une malédiction. Et pour ressusciter il faut franchir le pont du marécage. Cette action peut être assimilée au Styx, fleuve de l'enfer qu'il faut franchir pour trouver le repos éternel. Ceux qui meurent sans être capable de le franchir s'éteignent simplement ou son damnés. L'homme de Jackson que Django tue au début et qui tombe dans les sables mouvants est rayé de l'histoire et Django est contraint à rester sur terre, damné comme nous allons le voir.

Le cercueil sert donc de croix à Django mais à également plusieurs autres caractéristiques. D'abord transporter une mitrailleuse qui lui servira à massacrer les hommes de Jackson et à s'emparer de l'or des mexicains. Cette arme fatale apparaît comme l'instrument de la faucheuse, elle tombe sur les ennemis de Django. Le cercueil sert également à transporter l'or volé. Or qu'il veut utiliser pour pouvoir recommencer sa vie de l'autre côté du pont. Cet or pourrait être assimilé au « Livre des morts » de la mythologie égyptienne, un morceau de parchemin placé dans les tombeaux et censé aider les défunts à entrer dans la vie éternelle. L'or serait comme un pass autorisant à franchir le pont.
Enfin le cercueil semble contenir une forme de rayonnement qui donne sa force à Django : à chaque fois qu'il tue, son cercueil est présent ( qu'il utilise la mitrailleuse cachée dedans ou pas ), et lorsqu'il le perd dans les sables mouvants, il perd également sa force et se retrouve vaincu par ses ennemis.
Le rayonnement de ce cercueil ne semble donc pas appartenir qu'à Django mais à une puissance supérieure. S'il essaye de recommencer sa vie, il n'y arrive pas : le cercueil plein d'or est absorbé par les sables mouvants tel l'homme de Jackson abattu au début. « c'est le destin » dit-il aux mexicains. Il essayait de franchir le pont pour terminer l'histoire au plus vite mais ce destin apparaît comme une malédiction. Django ne peut pas ressusciter car il n'a pas terminé sa tâche. Une tâche qui le dépasse et qu'il essaye vainement de fuir : Accomplir la vengeance divine. En effet les deux clans apparaissent comme des pécheurs, des païens et surtout, ils font le mal au nom de bonnes intentions. Les racistes fanatiques de Jackson tuent les gens qu'ils prétendent naturellement inférieurs et érigent des croix de feu. Leur prêtre ( le mouchard ) cite même des divinité païennes : il prétend, comme nous le disions, que Maria attire la Némésis, déesse de la vengeance ( ce qui est faux sur la forme mais correct sur le fond, Maria attire Django ). Les mexicains, quant à eux, prétendent faire la révolution, et donc chercher la paix, l'égalité, mais ne sont que des bandits qui agissent dans un intérêt économique, de plus ils appliquent à tort et à travers une forme de loi du talion : couper la main des voleurs. Ou plutôt ici briser les mains des voleurs et couper les oreilles des mouchards. En effet Django se retrouve avec les deux mains brisées pour avoir tenté de leur dérober l'or et le mouchard de Jackson se voie couper l'oreille pour les avoir espionné.

Django pourrait donc être rapproché encore une fois de l'Homme sans nom de Leone qui punit les oppresseurs ou à l'Homme des hautes plaines qui vient punir les bandits et les gens qui n'agissent pas face au mal. Pourtant l'engloutissement du cercueil de Django lui donne une autre dimension : il ne peut se libérer de sa malédiction et agit donc, en partie, sous la contrainte. Si l'Homme sans nom était l'allégorie de Gabriel, la main droite de Dieu; Django apparaît comme la main gauche, une main maudite et condamné à accomplir la vengeance divine contre sa volonté. On pourrait par là rapprocher « Django » de deux films plus modernes, dont la qualité peut être contesté mais qui ont le mérite de reprendre cette figure de main gauche de Dieu : « Solomon Kane » de Michael J. Bassett et « Van Helsing » de Stephen Sommers. Dans les trois cas le héros n'a pas peur de la mort (Django demande à Jackson de revenir le voir avec ses quarante hommes, « on s'amusera plus » ) car il lui obéit et la recherche à la fois ( j'ai passé ma vie à essayer d'enterrer Django dans ce cercueil ) et est condamné à exercer la vengeance divine en même temps que sa vengeance personnelle.
Pour revenir à cette soumission, Django avait encore un semblant de liberté avec son cercueil mais une fois celui ci enlevé, il se trouve obligé de rechercher un autre moyen de trouver le rayonnement mortuaire nécessaire pour vaincre ses ennemis et accomplir sa tâche. Il se rend donc dans le cimetière et tente de caler son revolver sur le fer forgé de la tombe de sa femme. Dés le générique Django était pris dans les vallonnement du décor, le cimetière reproduit le même cadre et son relief semble entourer Django comme un habit. Il habite le décor et en tire sa force comme le fantôme de « la maison du diable » de Robert Wise, à la différence près, rappelons le, qu'il n'agit pas pour le mal mais le combat.

Nous avons donc vu que le thème de la mort est le principal moteur de « Django », en effet le film est imprégné d'une atmosphère mortuaire qui lui donne un côté fantastique et mythologique beaucoup plus poussé quand dans d'autres westerns italiens. On peut d'ailleurs noter que cette atmosphère se retrouve plutôt dans deux westerns américains de Clint Eastwood : « l'Homme des hautes plaines » que nous avons déjà cité et « Pale rider » dans lequel Eastwood joue un pasteur/ ange exterminateur qui semble revenu des morts. Pour son rapport à la vengeance divine, « Django » apparaît également comme complémentaire de « Pour une poignée de dollars » dont il reprend certaines lignes. Dans tous les cas Corbucci nous entraine dans un univers unique, effrayant, angoissant qui joue avec l'émotion tout en donnant à réfléchir au spectateur en lui offrant plusieurs lignes de lectures, de la plus terre-à-terre à la plus abstraite.

Super canne laser !

2011-04-15T14:47:00.000-07:00

Réalisé avec Adobe after effect que je commence à savoir utiliser grâce à mon cours d'animation. J'ai suivis le tutioriel du forum Lune Rouge que vous pouvez retrouver ici : http://www.lunerouge.org/spip/article.php3?id_article=177 . À venir : un combat de canne laser contre le komorade Alexandre Garel !

TOTAL VICIOUS

2011-04-15T14:45:00.000-07:00

Film réalisé sur Adobe Flash CS3 dans le cadre d'un cours d'informatique pour l'université au 1er semestre. Nous étions sensés utiliser le logiciel switch mais j'ai refusé car : je sais utiliser flash, mon prof était imcompétant alors fallait se débrouiller seul, switch est tout en anglais, switch est nul.

Pax Castor Mission Amazonie

2011-03-21T17:08:00.000-07:00

La suite des aventures de la Pax Castor en lego ! Pour ceux qui n'auraient pas vu les trois précédents épisodes, ils sont visibles à ces adresses : http://www.youtube.com/watch?v=iBRU9czfNjo
http://www.youtube.com/watch?v=y31gyBo5KXw
http://www.youtube.com/watch?v=1n_h4Za6l7Y

Ce film est donc une animation en volume réalisée avec Romain Thieulot avec nos voix ainsi que celle de Sylvain Gathellier.

Steamboat Deadly

2011-03-21T17:00:00.001-07:00

Film d'une dizaine de secondes réalisé dans le cadre d'un cours d'exercice de réalisation - animation. Steamboat deadly est un dessin animé réalisé au crayon gras sur papier à l'aide d'une table lumineuse ( en fait l'écran de mon ordinateur incliné avec un fond blanc ). Il comporte 64 dessins et j'ai donc utilisé plusieurs fois des effets de boucle, à la manière des dessins animés traditionnels.

Analyse économique de "Piranha 3D" d'Alexandre Aja

2011-03-21T16:41:00.000-07:00

Piranha 3D est un film américain sortit en 2010 réalisé par le français Alexandre Aja avec la collaboration de son partenaire de toujours Gregory Levasseur pour la société Dimension Films, filiale de la Weinstein Company.
Lors du Spring Break, un tremblement de terre secoue la ville de Lake Victoria en Arizona et ouvre une brèche dans le lac, d'où s'échappent des milliers de piranhas préhistoriques. Les jeunes étudiants venus fêter le début des vacances ne se doutent pas du danger qui les guète.
Nous étudierons Piranha 3D sous son aspect économique, de l'écriture de son scénario à sa distribution en salles et en vidéos.

I – Conditions de production

A – Scénario
Le scénario originel de Piranha 3D a été écrit en 2003 par Josh Stolberg ( qui à également écrit, par exemple, certains épisodes d'Aux frontières de l'étrange ) et Peter Goldfinger ( scénariste de Sœurs de sang pour ne citer que ce film ) pour la société Dimension Film, société de production et de distribution spécialisée dans l'horreur et la science-fiction crée en 1993 par Bob et Harvey Weinstein et, alors, filiale de leur société Miramax. Ces deux derniers misent alors sur deux français pour réaliser le film : Alexandre Aja et Gregory Levasseur qui viennent de sortir leur film « Haute Tension » chez Europacorp. Film qui est un succès moyen en France ( 110 544 entrées ) malgré son Grand Prix du film fantastique européen au Festival international du film de Catalogne. Le film marchera néanmoins beaucoup mieux deux ans plus tard lors de sa sortie aux États-Unis après avoir été revendu à Lionsgate ( 3 681 066 $ de recettes ).

« On a immédiatement accroché. Le concept était mortel : le Spring Break attaqué par les piranhas préhistoriques ! »

Ils rencontrent alors les trois producteurs du film mais l'entretien se passe mal et les deux français partent sur un autre projet.

En 2005, la société française Wild Bunch ( anciennement partie de Studio Canal ) reprend le projet2 et choisit le réalisateur Chuck Russell, plus connu qu' Aja et Levasseur pour, notamment, The Mask ou Le Roi Scorpion. Officiellement le scénario reste le même, un contrat de développement est signé et un tournage est prévu pour le printemps 2006. Mais le projet est à nouveau abandonné car le scénario est estimé à un budget entre 20 et 25 millions de dollars. Wild Bunch estime alors que le projet ne vaut pas le coup par rapport aux recettes espérées.

En 2006, Aja vient de terminer le tournage du remake de La colline à des yeux ( produit par Wes Craven ) et début le tournage de 2em sous sol de Franck Khalfoun dont il est, cette fois, producteur. Il faut noter que la première société de production à s'être occupée de La colline à des yeux était Dimension Film mais elle a abandonné le projet en cours de route, obligeant Aja, Levasseur et Craven à se tourner vers d'autres sociétés. Cet évènement étant resté en travers de la gorge à Aja, il s'était promis de ne plus jamais retravailler avec eux.
Pourtant, Dimension Film reprend le projet Piranha en 2006 et les frères Weinstein recontactent Alexandre Aja et Gregory Levasseur. Les deux français se montrent malgré tout enthousiastes car le script dont ils se souviennent leur plait et de plus la direction de Dimension a changé depuis La Colline à des yeux avec le départ de Disney. Ils se rendent hélas vite compte que le scénario n'a plus rien à voir avec celui qu'ils avaient lu trois ans auparavant. Les frères Weinstein avaient en fait récupéré une version totalement remodelée par Chuck Russell.

« nous avons donc rencontré les frères Bob et Harvey Weinstein pour parler des scènes qui nous avaient excités des années auparavant, comme celle où une nana se fait bouffer les jambes en parachute. On les voyait nous écouter et rester un peu perplexes, genre de quoi ils parlent ?. Nous nous sommes aperçus que Dimension ne connaissait absolument rien du script que nous avions aimé »

Cette nouvelle version déplait à Aja et Levasseur qui acceptent le projet à condition de pouvoir réécrire le scénario en reprenant les grandes lignes du scénario de Stolberg et Goldfinger. Ces deux derniers sont d'ailleurs ceux qui ont été nommés par la WGA pour figurer au générique du film.

« Nous leur avons dit : « ça nous intéresse, mais nous voudrions repartir du script initial que vous avez entre les mains mais qu'à priori vous n'avez jamais lu ! Laissez nous réinventer l'histoire, la rendre plus gore et injecter plus de suspens, autant que faire se peut » »

Le scénario de Piranha porte également un certain nombre d'inspirations qui le rendent familier au spectateurs, et nous y reviendrons plus tard lorsque nous parlerons de la stratégie de lancement car certaines de ces inspirations ont été utilisées comme un argument de vente. D'abord le film Piranha de Joe Dante ( 1978 ) dont il est présenté comme le remake bien qu'Alexandre Aja le réfute, l'histoire n'ayant pas de grand rapport hormis les poissons carnivores. Néanmoins le titre n'étant pas anodin, il s'y réfère directement.
Aja insiste surtout sur le fait que ses inspirations ont davantage été du côté de Gremlins ( 1984 ), toujours de Joe Dante ( « Piranha 3D est un peu notre version de Gremlins destinée aux adultes ») ou bien de Evil Dead ( 1981 ) de Sam Raimi ou encore Braindead de Peter Jackson ( 1992 ) pour le côté gore et fun.6
On retrouve également une inspiration assez évidente pour Les dents de la mer de Steven Spielberg ( 1975 ) . Toutes ces inspirations forment une sorte de pitch et placent le scénario du film comme une sorte de dents de la mer avec des piranhas.

B – Production
Les deux français repartent alors dans un projet similaire à celui de 2003 et s'associent à deux producteurs : Mark Canton ( 300 - 2006 ) et Marc Toberoff ( I-Spy - 2002 )7. Néanmoins les deux réalisateurs s'investissent également dans la production du film. Ils sont d'ailleurs cités comme producteurs au générique.
En ce qui concerne les sociétés de production, on trouve la Weinstein Compagny, société des frères Weinstein, qui est cité indépendamment et un peu en retrait de Dimension Film, tout en étant la maison mère ( Dimension est citée deux fois de suite dès le générique de début tandis que la Weinstein Company n'est citée que dans le générique de fin ). Cela s'explique par le fait que les deux maisons partenaires ont apportés leurs fonds propres pour le financement et, surtout, car il est important au niveau marketing de citer Dimension Film à part car la société est spécialisée dans les films d'horreurs et de science fiction. Elle est donc un argument de vente auprès d'un certain public, tout comme peuvent l'être à leur manière des sociétés comme Troma Entertainment pour les films gore à tendance nanar aux États-Unis ou même Hammer Film en Angleterre pour des films fantastiques gothiques ou de science fiction.
On retrouve également l'Intellectual Properties Worldwide ( comme IPW ), qui est accolée au nom du producteur Mark Canton, ce dernier étant également associé tacitement à la société Atmosphère Entertainment MM, avec laquelle il a par exemple participé à la production de 300.
À noter , la présence au générique de début de Aja/Levasseur Productions ( « en association avec », façon de citer le rôle des deux français dans la production tout en faisant écho à leurs productions précédentes : Haute tension, La colline à des yeux etc ).
Enfin on trouve la Chako Film Company, société de Chako van Leeuwen.

Parmi les producteurs exécutifs, on retrouve Vincent Maraval, Steve Barnett, Scott Fisher, Louis G. Friedman, J. Todd Harris, Ryan Kavanaugh, Alix Taylor, et surtout Bob et Harvey Weinstein, directeurs de la Weinstein Company et donc de Dimension Film et Chako van Leeuwen. Ces trois derniers ont donc un rôle double au sein de la production. Ils sont à la fois producteurs, par l'intermédiaire de leurs sociétés respectives; et producteurs exécutifs. Ils assument donc eux-même le lien entre leurs fonds ( le studio ) et le film. Ce qui leur à donc permis d'avoir un moyen de contrôle plus important sur la production. Mais cette mainmise avait ses avantages pour les deux français : « Contrairement à Fox par exemple, nous n'avons pas affaire à quinze intermédiaires avant de prendre une décision. Je suis en contact direct quasiment tous les jours avec Bob. »

« Les Weinstein nous ont laissés libres sur le scénario et le tournage »

Même avec cette mainmise, la relative liberté que les frères Weinstein ont laissé à Aja et Levasseur peut s'expliquer par un rapport de force économique : Après avoir abandonné La Colline à des yeux, Dimension Film, et donc les Weinstein ont l'ont regretté à cause du succès du film au box office ( 70 millions de dollars selon Box Office Mojo ). De plus, depuis 2005, Miramax, l'ancienne maison mère de Dimension, est séparée de Disney. Les frères Weinstein n'étaient donc pas en position de force sur ce projet.

En ce qui concerne le tournage, il aurait dû débuter fin 2008 mais à été repoussé à mai 2009 mais a duré 49 jours au lieu des 60 prévus. De par la situation géographique du tournage, Piranha participe à la Runaway Production puisqu'il à été entièrement tourné sur les rives du lac Havasu en Arizona. On peut l'expliquer par le décor naturel que représente le lac et par le grand nombre de figurants qui ont été nécessaires pour le tournage ( plusieurs milliers ). En l'absence d'une Major dans la production, le coût qu'aurait représenté un tournage à Hollywood par rapport aux cachets de ces figurants et la création d'un décor artificiel aurait été non négligeable dans le budget du film. Malgré tout, l'Arizona étant l'état voisin de la Californie, l'éloignement d'Hollywood n'est pas énorme.

En ce qui concerne la 3D, elle n'était pas prévue à la base. Mais lors de la réécriture du scénario sort le succès mondial Avatar de James Cameron ( 2 946 271 769 $ de recettes dans le monde10 ) et la 3D est alors apparue comme « une évidence » pour Aja. Il aurait alors dit à Bob Weinstein « Si tu n'utilises pas la 3D, on ne fait pas le film ». Mais si le décor naturel en plein été participe grandement à l'esthétique du film, il pose néanmoins un problème durant le tournage du film prévu en 3D : les caméras HD utilisées sont très sensibles et ne permettent pas un tournage tridimensionnel en raison de la température très élevée et des reflets du soleil sur l'eau.

« Quand tu filmes l'eau, la réflexion du soleil sur la surface change la lumière et casse l'effet 3D, même s'il y a une différence minime entre les deux yeux »

La conversion à donc du se faire en post-production avec les effets spéciaux et l'étalonnage. L'économie faite sur le décor est donc réduite par cette étape supplémentaire.

Il est à noter que l'on trouve également au générique les noms de Martin J. Barab, Justine Raczkiewicz, et David Hopwood, en tant que producteurs associés, fonction assez rarement citée dans un générique. On comprend ainsi qu'il y a eu, à la fin de la production, un dépassement de budget qui a nécessité la recherche de fonds supplémentaires, cela étant le rôle de ce type de producteurs.

Le point du montage à été celui où les frères Weinstein ont le plus intervenu, et donc celui ou Aja et Levasseur ont eu le moins de liberté par rapport au scénario et au tournage comme nous l'avons vu précedement.

« C'est à partir du montage que ça s'est compliqué. Bob veut qu'on aille directement aux scènes gore, il se fiche de l'histoire. Mais si les spectateurs ne s'attachent pas aux personnages, ils n'en auront rien à faire de les voir mourir. Alors on perd du temps en palabres. »

La durée initiale du film était de 111 minutes mais les frères Weinstein ont insisté pour que 12 minutes soient retirées au montage11. Aja n'a donc pas pu avoir le Final Cut du film, même s'il est courant de l'avoir pour les réalisateurs français, du moins lorsqu'ils tournent pour la France.
S'ils souhaitaient aller « directement aux scènes gores », les frères Weinstein ne voulaient pas de certains scènes trop sanglantes afin que le film ne soit pas destiné uniquement à un public limité et fan de gore, ce qui aurait en effet limité le nombre d'entrées et aurait pu faire classer le film en NC17 au lieu du R recherché. De plus , le budget étant serré, il fallait faire des économies au niveau des effets spéciaux.
Malgré tout, les scènes coupées représentent tout de même un futur argument de vente et elles seront réintégrées au montage lors de sa sortie DVD dans une version « uncut », les DVD n'étant pas soumis à la loi des ratings et les recettes du film permettant de réaliser les effets spéciaux manquants. Cette méthode avait déjà été utilisée par Aja pour son film La colline à des yeux.

Piranha s'affiche donc comme un film de la Runaway production indépendante avec son absence de Major dans sa production, son tournage en dehors d'Hollywood et son budget estimé à environ 24 millions de dollars ( selon IMDB et Box Office Mojo, soit moins de la moitié du budget d'un film hollywoodien moyen ( environ 60 milliards sans compter le coût de commercialisation ).

« C'est simple, toutes les œuvres avec des créatures aquatiques ont des budgets qui vont de 40 à 100 millions de dollars, car tourner sous et sur l'eau représente un sacré défi. Or, nous disposons d'un peu moins de 30 millions. »

II - Les conditions de distribution

A – Distribution du film
Aux États-Unis, c'est Dimension Films qui a distribué Piranha 3D12. L'avantage est de ne pas avoir à diviser les recettes entre plusieurs sociétés et de pouvoir utiliser l'argent dédié à la distribution dans le partage des recettes pour rembourser le film si, éventuellement, la part dédiée à la production n'est pas suffisante.
Mais cette stratégie ne s'applique ici qu'au marché américain. En effet, Dimension Films n'a pas distribué le film en dehors des États-Unis et a préféré diviser la distribution extérieure en autant de société qu'il y a de pays dans lesquels le film sera vendu :

A-Film Distribution pour les Pays-Bas
ARM Distribution pour Taïwan
Alliance Films pour le Canada
BIM pour l'Italie
Diamond Pictures pour l'Argentine (comme Diamond Films )
Entertainment Film Distributors pour le Royaume Uni
Future Film pour la Suède
Golden Village Pictures pour Singapour
Intercontinental Film Distributors pour Hong Kong
Kinepolis Film Distribution pour la Belgique
Kinowelt Filmverleih pour l'Allemagne
Movie-Eye Entertainment pour le Japon
Roadshow Films pour l'Australie
Viva International Pictures pour les Philippines
Wild Bunch Distribution pour la France
Ascot Elite Entertainment Group pour la Suisse
Central Partnership pour la Russie
Future Film pour la Finlande
Imagem Filmes pour le Brésil
Midget Entertainment pour le Danemark
Noori Pictures pour la Corée du Sud
Odeon pour la Grèce
Sundream Motion Pictures pour Hong Kong
Zon Lusomundo Audiovisuais pour le Portugal

Chaque société de distribution est ici une société locale, par exemple pour la Grèce, le film est distribué par la société grecque Odeon.
Un cas intéressant est d'ailleurs celui de la France. En effet le film y est distribué par la société Wild Bunch qui avait repris le projet Piranha en 2005 et l'avait finalement abandonné pour des raisons financières. Le distribuer est une façon de récupérer un peu de l'argent qu'ils n'avaient pas gagné en ne le produisant pas.
L'avantage de sortir le film avec cette méthode est que s'il ne marche pas dans un pays, les producteurs peuvent toujours se rabattre sur les recettes d'un autre pays. Mais dans le cas de Piranha 3D, cette méthode est également une contrainte financière car même si Dimension Films avait voulu distribuer son film partout dans le monde, il aurait fallu être implanté dans chaque pays. Cela aurait peut être été possible du temps de leur alliance avec Disney mais aujourd'hui la société n'en a plus les moyens, ce genre d'implantation étant surtout réservée aux grandes Majors ( par exemple Time Warner peut faire distribuer ses films en France par Time Warner France, au Japon par Warner Entertainment Japan Inc. Etc ).

En ce qui concerne les dates de sorties en salles : Piranha 3D est sortit dans les salles américaines le 20 août 2010. Soit en plein été, c'est en effet la période où la fréquentation cinématographique est la plus forte aux États-Unis en raison de la climatisation des salles13 . Ce phénomène ayant tendance à augmenter en France, le film est sortit le 1er septembre 2010 et non pas en hiver ( saison où la fréquentation cinématographique est la plus forte en France ).

On peut expliquer cela par la stratégie du « Day and Date » : le film sort partout en même temps pour, surtout, couper l'herbe sous le pied des pirates. Néanmoins, habituellement dans cette stratégie, le film doit sortir le même jour partout. Ici, les dates de sorties s'étendent du 20 août ( États-Unis ) au 1er octobre ( Chypre ). Cet écart montre que malgré l'effort de sortir le film à peu près en même temps dans tous les pays, Dimension n'a pas eu les moyens d'appliquer au pied de la lettre sa stratégie.

B- Stratégie de lancement
Piranha 3D a bénéficié d'une grande campagne marketing notamment sur internet. Les distributeurs ont bien compris qu'à notre époque, le meilleur moyen de diffuser des informations de façon rapide et souvent originale nécessite l'utilisation d'Internet. En effet, les producteurs ont obtenus un partenariat avec le site Excessif.com, un site spécialisé dans le multimédia et l'audiovisuel, on remarquera d'ailleurs que le critique1 du site lui a attribué la note maximale. D'autres partenariats ont été signés avec la radio et le site Skyrock, MSN Messenger et la revue Entrevue2. Le partenariat avec le magazine Entrevue est justifié par le fait que le film joue principalement sur le côté sexy grâce à la plastique des actrices, de la même manière que les partenariats avec Skyrock et MSN Messenger ont pour but de toucher le public adolescent. En effet, Skyrock est la radio la plus écouté chez les 13 ans et plus3, une cible idéale pour les producteurs puisque le film est interdit au moins de 12 ans en France. Nous pouvons ajouter que Piranha 3D est constitué d'un casting assez particulier, on y retrouve notamment des actrices pornographiques. La stratégie consistant à attirer d'abord les fans de ces actrices mais aussi et plus largement les consommateur de cinéma pornographique. En effet, cette industrie génère 5 milliards de dollars de chiffre d’affaires dans le monde dont près de 3 milliards pour les seuls Etats-Unis4. On comprend alors l'intérêt porté par cette nouvelle source de promotion. Toujours selon ce site, 5 % des recherches sur un moteur de recherche sont reliées à la pornographie soit 70 millions de requêtes par jour, ces personnes constituent donc une cible idéale pour le marketing d'un film. Il suffit de lire le sous-titre de l'affiche française du film « Sea, sex... and blood » pour comprendre que le film d'Alexandre Aja vise explicitement les amateurs d'érotisme. Néanmoins le choix de ce sous-titre démontre aussi qu'il est spécialement choisi pour sa promotion en France puisqu'il reprend les paroles de Serge Gainsbourg « Sea, sex and sun ».
Par ailleurs, il faut aussi souligner l'apparition d'un site viral à tendance érotique. En effet, un site nommé The Wild Wild Girls à été mis en ligne peu de temps après la première bande annonce de Piranha 3D. Ce site ne fait pas directement la promotion du film, mais propose des photos et des interviews des actrices par le biais d'un show mené par l'acteur Jerry O'Connell. L'aspect est volontairement parodique puisque le site imite une émission célèbre aux Etats-Unis nommée Girls Gone Wild. Le fait que le site ne mentionne pas directement le film pousse l'internaute à la curiosité et tente ainsi de trouver des informations complémentaires au sujet du film. Cette promotion que l'on pourrait qualifier de « mystérieuse » devient de plus en plus fréquente sur internet, en effet, des séries ou des films en productions font l'objet de lancement de sites viral qui dévoilent quelques obscures informations, des images voire même simplement des sons extrait des films ou séries en promotion. Nous pouvons citer J.J Abrams, créateur des séries Lost, Fringe et réalisateur du film Cloverfield sortie en 2008, qui à largement contribué à l'expansion de cette stratégie marketing constituée de jeux de pistes que les internautes doivent résoudre afin d'obtenir plus d'informations sur les films ou séries.
D'ailleurs, ce marketing viral s'est étendu aux réseaux sociaux tel que Facebook et Twitter, le film possédant sa propre page. Ce type de marketing à pour but de promouvoir le film via les internautes eux-mêmes, ces derniers partagent la page à leur amis du réseau social et diffusent très largement des informations sur la sortie du film, sa bande annonce, son casting, Ect... Cela alimente le phénomène appelé « Buzz », qui constitue un atout majeur pour la promotion d'un film.
Piranha 3D est un film « pop-corn » assumé, qui vise un public le plus vaste possible. Malgré le fait qu'il soit produit et distribué par des indépendants, le film apparaît presque comme une attraction hollywoodienne, en effet rien que le terme « 3D » explicitement mis en avant sur le titre du film constitue l'argument majeur de cette production, le film exploite ainsi le filon de la 3D initié par le film de James Cameron, Avatar. Ce dernier alimentera sans le vouloir une polémique autour du film par le fait qu'il n'hésita pas à critiquer dans la presse Piranha 3D « d'exemple de ce qu'il ne faut pas faire en 3D »1. Celui-ci n'a sans doute toujours pas digéré son échec critique et commercial avec sa propre adaptation de Piranha 2 : Les tueurs volants sortie en 1981...
La promotion du film se tourne radicalement sur le côté fun, sexy et très sanglant, en effet, les arguments que l'on a pu lire dans certains magazines spécialisés avant la sortie du film sont la surenchère d'effets spéciaux sanguinolents, on a pu entendre sur ces magazines l'utilisation de 300 000 litres de faux sang nécessaire au tournage2, classant Piranha 3D comme le film le plus sanglant de l'histoire du cinéma. Les amateurs de film de film d'horreur sont donc aussi visés, à savoir le public adolescent friand de ce genre de production. Par ailleurs, le film se veut volontairement un clin d'œil aux productions des année 80, à la manière des films Grindhouse de Quentin Tarantino et Robert Rodriguez. Ces films ont aussi pour but de toucher un certain public nostalgique des films d'horreur ou des série B des années 70/80, tout en ajoutant un aspect technique et moderne (la 3D) à ceux-ci. Il faut souligner l'accroche de l'affiche américaine de Piranha 3D : « This summer 3D shows its teeth », qui démontre vraiment que le métrage se veut être spectaculaire et comique, ce dernier utilisant la 3D comme seul argument de vente. L'affiche française du film témoigne de cette volonté de toucher les spectateurs nostalgiques des classiques hollywoodiens, en effet, l'affiche reprend presque à l'identique celle de Jaws de Steven Spielberg avec le requin en bas l'affiche qui se dirige vers la surface pour croquer la nageuse et celle de Piranha de Joe Dante.

Piranha 3D fait aussi parti d'une franchise initié par Joe Dante en 1978 sobrement nommé Piranha qui donna lieu à une suite réalisé par James Cameron et de nombreux téléfilms. De plus, on remarquera que la distribution des rôles est faite pour accentuée cette nostalgie des spectateurs, la stratégie permet donc de toucher le public adolescent mais aussi les adultes qui ont grandit avec ce genre de film. En effet, on retrouve dès le début du film, Richard Dreyfuss, acteur dans Jaws et survivant dans le film de Spielberg, en train de se faire déchiqueter par une horde de piranhas préhistorique. Ce clin d'œil étant déjà annoncé dans la presse, les amateurs de Spielberg iront voir le film ne serait-ce que pour voir leur acteur favoris dans un autre film de genre. De même pour les fans de Christopher Lloyd et Elisabeth Shue, acteurs dans la saga de Robert Zemeckis Retour vers le futur sortie dans les années 80/90, qui les retrouveront après des années d'oubli... Il est à noter qu'Alexandre Aja s'amuse aussi à prendre des acteurs de seconde zone voire des acteurs non-professionnel pour amplifier l'aspect parodique de son film, néanmoins les admirateurs de Jerry O'Connell, Ving Rhames et le mannequin Kelly Brook se réjouiront de la présence de leur célébrités préférés. Le réalisateur de film d'horreur Eli Roth (Cabin Fever, Hostel) fait aussi une apparition avant de se faire écraser le crâne par un hors-bord qui ravira les aficionados.
Dès lors, on constate que Piranha 3D se veut un condensé de culture populaire et cinéphile, qui vise un public vaste et de tout âge (du moins à partir de la limite d'âge imposée par la MPAA). Alexandre Aja à volontairement fait de ce film une caricature du cinéma d'exploitation pour s'amuser et amuser les gens, sans aucune prétention, c'est sans doute cet aspect qui a séduit les spectateurs du monde entier. Le manque de sérieux et le second degrés du film correspond à une certaine façon de faire des producteurs de Dimension Films, les frères Robert et Harvey Weinstein. En effet, les anciens fondateurs de Miramax Films ont déjà produit et distribué des films comme Grindhouse ou encore la franchise des Scary Movie, films à caractère parodique dont les gags sont souvent basés sur le sexe, la drogue et la violence et dont les personnages ou les histoires sont issues de remake. Par exemple, Scary Movie est une parodie du film Scream de Wes Craven et les films Grindhouse sont des parodies des productions américaines de série B voir Z des années 70/80. Le film d'Aja serait une parodie située entre Jaws et le Piranha de Joe Dante tout en étant très influencé par le cinéma gore et underground tel que Braindead de Peter Jackson ou Evil Dead de Sam Raimi. Piranha 3D est donc riche de références et n'importe quel cinéphile assidu ou spectateur occasionnel y trouvera son compte, que ce soit par le casting, l'histoire déjanté, les filles en bikini, le sang qui coule à flot...

III - L'exploitation

A -Carrière du film en salles
La sortie du film, initialement prévue pour le 16 Avril 2010, fût repoussée au 20 Août 2010. Les raisons invoquées par The Weinstein Company dans un communiqué de presse sont que la sortie de Piranha 3D serait en concurrence avec un autre film distribué par Lionsgate visant un public similaire, Kick-Ass, sorti ce même 16 Avril 2010 aux Etats-Unis1.
Piranha 3D sort donc le 20 Août 2010 aux Etats-Unis et se classe 6ème aux Box Office le week-end du 20 au 22 Aout 2010 avec 10 106 872 Dollars de recette2. Ce film réalise un faible démarrage par rapport aux autres productions de la Weinstein Company et de Dimension Films. En effet, en 2009, la companie de distribution réalise, avec Inglourious Basterds de Quentin Tarantino, un démarrage de plus de 38 millions de dollars dès le premier week-end3. Toutefois, il faut préciser que ce film bénéficiait d'une co-production entre The Weinstein Company et une Major, à savoir la Universal Pictures. Inglourious Basterds est donc plus largement distribué et la promotion du film est plus dense que pour le film d'Aja, d'ailleurs le castin du film international est bien plus prestigieux (Brad Pitt, Mélanie Laurent, Daniel Brühl, Diane Kruger, Christoph Watz...), nous sommes loin des actrices pornographique de Piranha 3D. De plus, Inglourious Basterds est réalisé par Quentin Tarantino, ce qui est une forme de publicité en soi puisque son nom est un gage de qualité.
Le semi-échec de Piranha 3D au premier week-end est d'autant plus grand que le dernier film d'Aja réalise sont plus faible démarrage au box office américain, en effet, ses précédents films Mirrors (2008) avait réalisé 11 161 074 dollars de recette le week end de sa sortie4 et The Hills Have Eyes (2006) plus de 15 millions de dollars lors de sa sortie en salles5. Cet échec peut en parti s'expliquer par la note que lui a attribué la MPAA, le film se voit noté d'un « R », soit aucun adolescent de moins de 17 qui ne peut entrer dans la salle sans compagnie d'un parent. Étant donné la surenchère de sang et d'érotisme, un bon nombre d'adultes n'ont pas dû laisser leur enfants aller voir le film. Cependant, l'échec s'explique aussi par la baisse de fréquentation des salles américaines, en effet, il s'est vendu 5,4% de tickets de cinéma en moins en 2010 qu'en 20096 notamment « à cause » de la hausse des prix des places de cinéma dûe à la 3D, mais aussi par l'abus de productions de « sequel », « prequel » ou encore de remake. Bien que le film d'Alexandre Aja ne soit pas vraiment un remake, le public se sent lassé de la réutilisation abusive de certaines licences.
Néanmoins, contrairement aux États-Unis, la France à connu une fréquentation record des salles en 2010, malgré le piratage et les autres supports audiovisuels. Avec 206,5 millions d'entrées en 2010, soit 2,7% de plus qu'en 2009, la France enregistre la plus grande fréquentation dans les salles de cinéma depuis ces 10 dernières années7. Cette hausse à joué en la faveur de Piranha 3D puisque ce dernier réalise un très bon démarrage en France le jour de sa sortie, le mercredi 1er Septembre, avec plus de 52 000 entrées sur l'ensemble de la France et exploité sur 250 copies1. Le succès du film en France dépend aussi de la notation par rapport à celle des Etats-Unis, car Piranha 3D est seulement interdit au moins de 12 ans en France. Les entrées sont évidemment bien moindre face à celle réalisé aux Etats-Unis, mais le nombre de copies distribuées est considérablement différent, 250 copies pour toute la France contre 2470 copies pour les Etats-Unis.
Piranha 3D sera exploité pendant 13 semaines en Amérique du Nord et rapportera un total de 25 003 155 (au 14 Novembre 2010) de dollars de recettes, soit un peu plus que le budget de production du film qui était de 24 millions1. Le film réalisant de moins en moins de recette très rapidement, notamment de la 3ème à la 4ème semaine où le film passe de plus de 3 millions de recette à 700 750 dollars de recette, cela s'explique par le nombre de salles exploitant encore le film. En effet, de la semaine du 3 au 6 Septembre 2010 1789 salles projettent le film d'Aja alors que la semaine suivante (du 10 au 12 Septembre 2010), seulement 825 salles le diffusent, soit près de 47% des salles qui cessent de le passer. Toutefois, malgré un démarrage moins important que ces précédentes réalisations, Piranha 3D réalise le meilleur résultat sur l'ensemble des pays étrangers2. En effet, le film rapporte au total 79 779 869 dollars sur le monde entier, plus de 10 millions de plus que The Hills Have Eyes et plus d'1 million que Mirrors. La recette sexe, sang et comedie a bien mieux fonctionné dans les pays d'Europe, notamment en Angleterre et en Ireland où le film engrange près de 7 millions de dollars, en Allemagne plus de 2 millions de dollars ou encore en Belgique et Luxembourg plus de 1 million de dollars. Piranha 3D a aussi énormément marché en Russie où il a généré 9 436 745 dollars de recettes (sans doute la Russie post-communiste aime voir des jeunes Américains se faire massacrer) mais aussi en Corée du Sud où le film atteint presque la barre des 5 millions de dollars de recette3.
Le bilan d'exploitation dans les salles Américaine est donc compensé par l'exploitation des salles du reste du monde où le film a reçu un bon accueil critique. Piraha 3D se classe 10ème sur le top 10 des films les plus rentables de la Weinstein Company sur le territoire américain, devant lui se place les films, Grindhouse (2007) (9ème), Halloween 2 (2009) de Rob Zombie (7ème), Inglourious Basterds (2009) (1er)4. Le film d'Alexandre Aja achèvera sa carrière sur le territoire américain le 18 Novembre 2010, soit 91 jours après sa sortie.

B - Piranha 3D sur les autres supports
La première sortie vidéo du film à lieu le 27 Décembre 20105 soit 4 mois après sa sortie aux Etats-Unis, l'éditeur vidéo Dimension sort un Blue-Ray 3D du film. La date de sortie DVD de Piranha 3D est prévue pour le 23 Février 2011 en France, soit 6 mois après sa sortie Américaine en salles et 4 mois après la sortie Française. Le film est édité par Wild Side Vidéo et sortira sous plusieurs éditions, les éditions DVD seront simple et collector, la première ne permettra pas de voir le film en 3D alors que la seconde aura les versions 2D et 3D avec les lunettes. Les éditions Blu-Ray seront aussi simple et collector, les deux versions permettront de voir le film en 2D et 3D de nouveau avec les lunettes, ces versions contiennent quelques bonus en plus des versions DVD1. Il y a donc au total 4 versions différentes de Piranha 3D en vidéo, ce qui démontre que le film veut faire une carrière dans ce secteur. Par ailleurs, l'argument de vente des versions collector joue sur la 3D, notamment la 3D active considérée comme la plus performante et la plus proche de l'expérience au cinéma.
Par contre, le film n'a pas bénéficié de sortie VOD lors de sa sortie en salle ni même par la suite, alors que le marché de la vidéo à la demande est en plein essor, on aurait pu croire que le film serait aussi disponible sur différente plate-forme de téléchargement payante. Néanmoins, la bande annonce et des extraits du film peuvent être téléchargés gratuitement sur le site de Canal Play, le service de téléchargement de vidéo du groupe Canal Plus2.
Le film bénéficie de deux bandes originales toute deux sorties aux Etats-Unis en Août 2010 et éditées par Lakeshore Records. La première est destinée au public adolescent, le CD reprenant des musiques électronique d'artistes et de DJ actuels, tel Beni Benassi ou encore Steve Aoki, que le spectateur peut entendre lors des scènes de fêtes3. La seconde est une musique originale composée par Michael Wandmacher qui est destinée à ponctuer les scènes du film et à accentuer la mise en scène, notamment lors des moments de terreur ou de supense, elle est bien plus cinématographique4.

Conclusion

Pour conclure, Piranha 3D est un film tout à fait rentable pour ses producteurs et distributeurs, si bien qu'une suite est déjà en chantier, sobrement appelé Piranha 3DD (le terme DD désigne aux États-Unis les gros bonnets pour soutien gorge, ce qui laisse présager une suite dans le même esprit érotique que le premier). Le film d'Alexandre Aja prouve que le public d'aujourd'hui est très réceptif aux films-hommage d'une certain époque du cinéma Hollywoodien, comme si l'industrie d'Hollywood ne pouvait plus produire de films de qualités sans s'inpirer ou tirer ses racines d'un cinéma antérieur. Par ailleurs, le film confirme la « suprématie » de la 3D depuis Avatar de James Cameron, puisque même les sociétés de productions indépendantes se lance dans la production de film spectaculaire reposant sur cette technique. Nous pouvons citer la New Line qui a produit le film Destination Finale 4 en 3D en 2009, ou encore Twisted Pictures qui a produit Saw VII en 3D et distribué par la première société de distribution indépendante canadienne, Lions Gate.

Étude réalisée en partenariat avec Alexandre Garel dans le cadre d'un travail universitaire

Test d'animation

2010-07-13T13:14:00.000-07:00

Le cinéma ne prend pas de vacances et j'ai décidé de réaliser un petit test : à l'instar d'Edward Muybridge j'ai étudié la décomposition du mouvement d'un cheval au galop, non pas avec des photographies mais avec des dessins. 16 pour être précis que j'ai ensuite scannés et assemblés afin d'en faire un court dessin animé. Certes ce n'est pas mon premier film d'animation mais les autres étaient en Lego, pâte à modeler ou patates ( voir Mr Patate, --]]PAX CASTOR[[-- ou Pax Castor mission Far-Ouest ) ou plus recement en Flash ( Vicious mouche flash par exemple ).
Mais ce petit essais d'animation plus "traditionnelle" à aussi été l'occasion d'essayer pour la première fois de jouer moi même la musique d'un de mes films... avec le seul instrument dont je sais jouer pour l'instant : de l'harmonica... Prochaine étape dans ce domaine : composer la musique moi même plutot que de piquer les refrains d'Ennio Morricone ! ( Mais c'est pas pour tout de suite malheureusement )

(Je sais integrer une vidéo sur mon blog maintenant !)

Concours Pocket Doc

2010-07-01T12:21:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=vyUuJDf6Lkg

J'ai tourné ce film les 18,19 et 20 juin au Forum des Images à Paris pendant le festival Pocket Film qui met à l'honneur, chaque année depuis 6 ans, les films tournés avec des téléphone portable ou des caméras de poche.

En parallèle de ce festival il y a donc le concours Pocket Doc auquel je participe avec ce film. Le principe est de tourner un documentaire sur le festival avec une caméra de poche.

Nouvelle introduction

2010-05-27T08:17:00.000-07:00

Réalisé grâce à adobe flash, paint et photo impression pour l'image et audacity pour le son.
à voir à cette adresse :

http://www.youtube.com/watch?v=dVqF3tvFmbQ

Étude générique de Pour une poignée de dollars ( 1964 - Sergio leone )

2010-05-18T11:49:00.000-07:00

Introduction
« Je joue avec les codes. Je m'amuse et j'amuse en détournant les codes »
Sergio Leone dans une interview à Noël Simsolo
Il est intéressant de voir qu'un nom aussi associé au western que celui de Sergio Leone peut aussi être associé à un travail de détournement des codes du genre.
Leone est le fils de Roberto Roberti ( né Vincenzo Leone ), cinéaste italien de l'entre deux guerres. C'est avec son père qu'il commence à fréquenter les plateaux jusqu'à devenir l'assistant réalisateur le plus demandé de l'Italie. En 1961 il réalise le Colosse de Rhodes dans lequel il détourne déjà certains codes du péplum, genre qu'il connaissait bien pour en avoir co-réalisé deux auparavant : Les derniers jours de Pompéï (1959) de Mario Bonnard et Sodome et Gomorrhe (1960) de Robert Aldrich.
Trois ans plus tard, en 1964, il réalise son tout premier western sans espérer un grand succès : Pour une poignée de dollars avec un jeune acteur qui se fera rapidement connaître tant devant que derrière la caméra : Clint Eastwood. Inspiré par les westerns de John Ford, Leone déclarera « Ford avait ouvert une certaine rue. Et moi je crois l'avoir terminé ».
Pour étudier ce film, nous étudierons d'abord l'historique du genre puis les codes qui le régissent avant l'arrivée de Leone. Pour cela nous nous baserons essentiellement sur deux ouvrages : les textes de Raymond Bellour et Bernard Dort pour les codes, ainsi que la grande interview de Sergio Leone réalisé sur une durée de 15 ans par Noël Simsolo pour l'analyse comparative.

Historique du genre western
À la fin du XIXe siècle, la conquête de l'Ouest se termine, Buffalo Bill monte son célèbre spectacle, le Buffalo Bill Wild West Show à travers tous les États-Unis, le Canada et l'exporte même à Paris en 1905.
Peu avant, en 1903 sort au cinéma le film qui est considéré comme le premier western : The great train robbery , bien qu'il s'agisse encore à l'époque d'un sujet d'actualité et que d'autres films semblables soient sortis au même moment.
À partir de 1909, et ce jusqu'en 1915, un réalisateur s'illustre dans ce genre nouveau qu'est le western : Broncho Billy Anderson. Il acquière vite une grande popularité aussi bien en tant qu'acteur que réalisateur et participe à populariser le genre. Dans les années 1910 il est relayé par William S. Hart et Tom Mix qui semblent, dans leur personne, représenter le genre en eux même : l'un étant un authentique westerner et l'autre un homme de spectacle. Il sont en quelque sorte les deux faces du genre qui se développeront très vite : à la fois le côté historique et le côté spectaculaire, naïf.
Après la grande crise de 1929, les États-Unis de Roosevelt mettent en place le new-deal qui, entre autre, aide les artistes. C'est le début des grands studios de cinéma à Hollywood et d'une nouvelle phase pour le western. Après les sujets d'actualité, les balbutiements, le genre arrive dans une période classique qui ira approximativement jusque dans les années 1950. On remarque l'apparition d'acteurs phares comme John Wayne qui se fait connaître en 1939 avec La chevauchée Fantastique de John Ford.
S'ensuit ensuite une phase de « sur-western » selon les propos d'André Bazin. Cette phase se caractérise par des intrigues plus complexes, des personnages moins manichéens et une réflexion sur le genre lui même. Cette phase du western est portée par des réalisateurs qui ont su changer avec leur époque et leur public tel que John Ford ou Henry Hathaway. , ainsi que par de nouveaux réalisateurs comme Anthonny Mann.
Toutefois ces films sont encore marginaux par rapport à la masse de westerns de série B qui continuent d'être tournés par Hollywood et par la télévision.
Dans les années 1960, la production de westerns est en baisse, le genre commence à s'épuiser. Des réalisateurs comme Ford réalisent leurs derniers westerns. Le genre ne fait plus recette jusqu'à ce qu'un réalisateur italien, Sergio Leone relance le genre en 1964 avec Pour une poignée de dollars, film peu apprécié par la critique de l'époque mais qui reçut un succès considérable auprès du public dans le monde entier.
Notre historique s'arrête là mais nous pourrions également citer d'autres phases qui ont succédé au western italien. Notamment le western dit « crépusculaire » avec des réalisateurs tel que Clint Eastwood, ( aussi qualifié de « néo-classique » ), qui avait commencé comme acteur dans les westerns de Leone; ou Sam Peckimpa. Puis le « néo-western », porté par des films tel que Danse avec les loups de Kevin Costner.

Analyse des caractéristiques du genre par rapport à deux textes
Ces deux textes sont tirés du livre Le western : Approches, Mythologie, Auteurs-Acteurs, Filmographie édité sous la direction de Raymond Bellour. Publié une première fois en 1966 chez Christian Bourgois et réédité en 1969 afin d'être remis à jour, le western étant alors en constante évolution. L'intérêt de ce livre dans une étude de Pour une poignée de Dollars est que les auteurs ont pris le parti « d'ignorer par purisme le western italien, dont les films pullulaient, comme en proportion inverse de la dissolution du genre d'origine » ( Préface ).

Le grand jeu de Raymond Bellour
« Exercice du naturel, quoique mythologique, qui reprend à tout moment l'odyssée aventureuse de l'Histoire américaine par le moyen d'un art qui n'est qu'une des faces de la même aventure, le western tient à la fois à l'univers du sérieux et à celui du jeu. »
Raymond Bellour nous rappelle que le western est avant toute chose un genre typiquement cinématographique mais surtout américain. Il nait dés le début du cinéma et à la fin de la conquête de l'ouest. Depuis, il sera un passage quasiment obligatoire dans la carrière de tout cinéaste Hollywoodien, américain ou étranger, par exemple Fritz Lang ( 1940 - The return of Franck James - Western Union ; 1950– Rancho Notorious ) .
L'idée que des étrangers réalisent des westerns ne semble donc pas gêner Bellour, mais dans ce cas les films doivent être tournés aux États Unis car pour lui le western est « l'interprétation de l'histoire locale ou nationale des États-Unis », et cela à travers une multitude de points de vue. C'est le premier code du genre. Toutefois on pourrait penser qu'un genre totalement centré sur l'histoire des États-Unis pourrait ne pas intéresser un européen.
Bellour nous explique donc sur quoi repose, pour lui, l'intérêt du western. Il évoque la « richesse infinie de sa matière », « l'infini de sa diversité », « son Monde fermé de la répétition ». Le western est avant tout un genre de liberté, d'aventure, et le plaisir que
l'on peut en tirer, selon Bellour, tient à sa naïveté, sa beauté et sa dangerosité.
Il explique donc les codes qui doivent permettre d'atteindre cet attrait. Le genre repose d'abord sur un jeu perpétuel. Un jeu qui n'est pas sans limites car il viendra toujours se heurter et prendre appui sur un système de valeurs, à un sérieux qui pourra s'incarner dans la loi. Ce jeu c'est le pari, la décision rapide, le hasard. Un mot détermine la trajectoire du héros, une balle perdue décide de la vie ou de la mort d'un homme et lorsque le jeu, le film, est lancé, le héros ira jusqu'au bout malgré le risque permanent et les obstacles qu'il rencontrera. Les obstacles pourront par exemple être les indiens ou bien les bandits, peu importe car ils ne sont que des objets, des animaux, on les abat « sans remords et sans joie ».
Quelque soient les obstacles que rencontrera le héros, la happy-end sera presque toujours de mise. Bellour y voit des raisons que l'on pourrait qualifier d'idéologiques : il faut montrer la positivité de l'histoire américaine, une civilisation doit naître. Il note également le côté double du western. C'est à la fois l'aventure, le pari, l'épopée de l'individualisme, et la conquête, l'ordre, la société. C'est la « possibilité de l'aventure, de ce pari sur lequel l'histoire s'édifie mais conserve la fascination de l'action personnelle ».
Implicitement, on comprend que le western repose avant toute chose sur un héros : l'homme américain. Il prend donc deux exemples notables : John Wayne et James Stewart, respectivement dans The Searcher et The Far country.
Wayne incarne pour lui « l'esprit de la conquête, de la famille, de la race auquel son périple aventureux ne fait que renvoyer l'écho ». Stewart, quant à lui, est, à l'extrême, « l'acharnement désespéré et triomphant de l'individualisme ». À la fin de The Far Country, Stewart accepte le poste de shérif du village qui est en train de s'édifier ( comme s'édifie l'Amérique ), à la fois il marche vers l'Histoire et reste dans une sorte d'élan primitif.
Bellour évoque également ce qu' « on » a appelé anti-western. Pour lui, il n'y a pas contradiction . Ainsi, il cite quelques grands noms de ce que Bazin appelait, quand à lui, le sûr-western. Notamment Fritz Lang, John Ford et Anthony Mann pour ne citer qu'eux. De Lang, il dit qu'il « fait passer le western de la mythologie privée à la mythologie publique ». Ford s'en rapproche par ses héros individuels qui incarnent des « valeurs collectives » tout en conversant un univers traditionnel, un sérieux épique. Le sûr-western semble donc être davantage tourné vers la communauté, comme si la conquête de l'Ouest se finissait une seconde fois pour se tourner vers la création d'une nation nouvelle, brisant ainsi son « retour perpetuel », ce « monde fermé de la répétition ». Bellour prend à témoins L'homme qui tua Liberty Valence. Liberty n'est plus qu'une caricature du tueur, du joueur. Un « pantin dans l'univers de la neuve Amérique ». Toutefois, même en aimant ces films de « sûr-western », il semble y voir un déclin du genre, une mort proche.
« Le jeu n'est plus qu'une ombre nostalgique, quand il n'est pas une illusion, une caricature. »
Une page du cinéma se ferme, Bellour peine à imaginer un avenir au western, tué par le temps comme ses héros.
« On s'imagine mal comment sans ces acteurs liés à l'âge d'or du cinéma américain, le western pourra vraiment continuer à se survivre. »

La nostalgie de l'épopée de Bernard Dort
Bernard Dort a sensiblement le même mode de réflexion que Bellour sur le genre western, toutefois il est intéressant de voir qu'il s'attarde plus sur certains sujets, en omet certains et en évoque d'autres qui ne semblaient pas intéresser Bellour.
Dort dresse en premier lieu la liste des choses qu'il entend bien souvent sur le western. Selon lui, on dit souvent que le western est un genre épique, une épopée proche des romans de chevalerie, des chansons de geste. Ainsi les héros du western seraient les « avatars des chevaliers du Moyen-Âge » ou de personnages tels que Tarzan, Maciste ou Hercule. On attribuerait donc à ces personnages une quête.
Toutefois nous dit-il, parler de quête est un abus de langage pour le héros westernien. Dort préfère parler d'une « forme épique », différenciant ainsi le fond et la forme. Le western « existe en fonction de l'épopée mais s'en éloigne toujours davantage ». L'épopée serait donc le modèle idéal pour tout western et même pour toute histoire, elle serait la forme « qui exprime l'adéquation de l'âme ( l'Homme ) et du Monde ».
Le Monde de l'Ouest nous est décrit par Dort d'abord à travers des procédés technique propres au western. Il cite alors Bazin qui expliquait que le western n'utilise presque jamais le gros plan et assez peu le plan américain ( ce qui paraît, au passage, assez contestable puisque le plan américain à été inventé pour pouvoir contenir les revolvers des Westerners dans le cadre mais Dort retranscrit peut être mal les propos de Bazin ). À l'inverse, le western utilise beaucoup le travelling et le panoramique afin de montrer la « plénitude de l'espace, sa continuité et son immanence ». Dort y ajoute la « répétition infinie », les mêmes gestes sont faits et refaits continuellement et en particulier les gestes de dégainer, armer son revolver et tirer. Il partage là l'idée principale de Bellour qui parlait de « jeu perpétuel ». C'est d'ailleurs une notion qui revient dans beaucoup d'analyses, ainsi, Roger Tailleur parle quant à lui d'un Ouest qui fait co-exister « la préhistoire ( le bison ), les peuplades barbares ( les Indiens ), la féodalité ( les rois du bétail ) et la civilisation industrielle ( les chemins de fer ) ». Cette absence de cadre temporel pourrait même nous ramener à une phrase de l'Ecclésiaste « Rien de nouveau sous le soleil », comme si la nature était figée contrairement à l'Homme, toujours en mouvement. Dort dit d'ailleurs de ce « Monde fluide […] clos et parfait » que rien ne saurait le modifier. Le héros peut toujours essayer, ouvrir des pistes, construire un chemin. Rien n'y fait, la piste doit sans arrêt être rouverte, il faut toujours lutter pour reconquérir la nature. « Rien n'est jamais fondé, rien n'est jamais acquis ». Malgré cette intemporalité, le western reste un genre lié à l'Amérique, il reprend ici Jean-Louis Rieupeyrout qui affirmait que le western « s'enracine profondément dans l'Histoire des États-Unis ».
Néanmoins si l'épopée est bien comme il le dit la forme idéale, le travail du héros n'est pas vain « les travaux du héros, comme ceux d'Hercule, y rétablissent l'ordre troublé par les « puissances mauvaises », ils ne créent pas un ordre nouveau ».
Le héros habiterait ainsi son monde, presque, pourrait on dire, comme un fantôme ( peut être à la manière de celui de La maison du diable de Robert Wise qui ne fait qu'un avec son décor ). Dort cite même Godard qui parlait de du « visage amorphe de Gary Cooper » qui, dans l'Homme de l'Ouest, « appartient […] au règne minéral ».
Dans cette perspective, le héros ne peut, bien sûr, pas mourir. D'ailleurs selon Dort, il n'y a jamais de mort dans le western « les Hommes ne meurent pas, ils tombent », sauf les Indiens et les bandits qui, comme le dit également Bellour, ne sont pas humains, ils sont de simples obstacles, des objets mauvais. Cette perspective de la violence de la mort, qui n'en est pas une vraiment fait parti de cette « naïveté » qu'évoquait Bellour et dans laquelle il prenait tant de plaisir. Cette naïveté, on comprend avec Dort qu'elle n'est qu'heureuse illusion : « on ne verra pas Wyatt Earp tenant un saloon […], puis en 1927, propriétaire d'une mine en Californie du Sud, et de puits de pétrole.»
Pour revenir sur le héros, Dort n'en décrit pas un, mais deux : le héros à proprement parlé qui symbolise l'ordre ancien de la piste, des troupeaux; et le shérif, le Marshall qui symbolise quant à lui l'ordre nouveau des fermiers et des clôtures. Ils explique également que ces deux héros se concurrencent et à la fois s'équilibrent tel Wyatt Earp et Doc Hollyday, concurrents restés célèbres notamment pour leur alliance lors de la fameuse fusillade de OK Corral. Il explique également que si ces deux personnages ne s'entendent pas, ils se dégraderont et l'univers sera déchiré. Mais le héros peut aussi se fondre avec le shérif et renoncer à son itinéraire. C'est James Stewart dans The Far country. Il note également que le héros se désintéresse de l'argent.
Enfin Bernard Dort évoque le sûr-western mais son point de vue semble diverger de celui de Bellour qui, tout en y voyant la mort proche du genre, aimait ces films. Dort est plus sévère à l'égard de ce qu'il pourrait presque appeler une défiguration du genre. « Hollywood n'affirme l'Histoire sur le mode épique […] L'ordre ne va plus de soi. Le monde « clos et parfait » de l'épopée mythique à éclaté ». Ainsi les héros vieillissent, ne resplendissent plus, leur passé se trouble et ils essayent même parfois de le détruire. C'est l'apparition des anti-héros qui ne fondent plus rien, qui détruisent et évoluent dans un univers dégradé.

Après avoir vu les codes évoqués dans ces deux textes de Bellour et Dort, nous pouvons les résumer de façon plus générale.
Le western serait selon les deux écrivains un art avant tout ludique, aux airs d'épopée. On retiendra également la notion de mythologie qui côtoie une sorte de naïveté, cette dernière se manifestant par une déformation de la mort, comme si c'était un jeu, comme si les personnages mimaient la mort sans en voir son aspect terrible et sans connaître la violence. Le western est également étroitement lié à l'histoire des États-Unis et cherche à en montrer positivement les deux aspects : l'individualisme et la volonté de créer une société nouvelle. Sans que ces deux aspects s'opposent littéralement. Cette positivité se retrouvera également dans la « happy-end ». Tout historique qu'il est, le western reste dans un monde clos, immuable, en constante répétition. Cette immuabilité se manifeste par un grand nombre de panoramiques et de travellings qui montrent la plénitude de l'espace, la continuité et l'immanence. On y répète toujours les même gestes et on ne peut pas transformer l'ordre établi. Ce monde repose aussi sur le jeu, la pari. Un mot oriente l'itinéraire du héros. Le héros est, quant à lui, resplendissant, désintéressé de l'argent. Il ne créé jamais un nouvel ordre mais le rétablit lorsqu'il est dérangé car la poursuite de son itinéraire en dépend. Enfin sur son passage il peut rencontrer des bandits ou des indiens. Ce ne sont que de simples obstacles et il s'en débarrassera rapidement.

Analyse de Pour une poignée de Dollars
Après avoir vu les codes du western selon deux auteurs qui omettent volontairement, par « purisme » le western italien. Nous pouvons voir ce qu'en fait Sergio Leone, considéré comme le père de cette branche du western ( bien qu'il n'a pas été le premier. Avant lui, inspirés par une vague de westerns allemands assez médiocres, 25 westerns avaient été tournés en Italie mais ils n'ont même pas été remarqués par les critiques de l'époque car ils ne passaient que dans de petites salles de seconde ou troisième catégorie ).
Dans les années 1960, le western américain est en déclin, et Sergio Leone en est conscient et trouve les derniers représentants de ce genre, qu'il considère comme « noble » , assez déprimants. Le genre s'essouffle donc, le publique devient plus exigent, plus sophistiqué vis à vis des westerns dits classiques, et en parallèle les grands réalisateurs qui avaient su s'adapter disparaissent peu à peu, ainsi John Ford réalise son dernier western, Les Cheyennes, en 1964, l'année de sortie du premier western de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars.
L'histoire de ce film commence au Japon. Leone venait de voir le Yojimbo (1961) de Kurosawa, inspiré par un roman de Dashiell Hammett, la Moisson rouge (1929) et songeait à en faire un remake. Il décida donc de replacer cette histoire dans son pays d'origine : l'Amérique. Leone disait également ne pas se sentir étranger à cette histoire, en tant qu'italien, de par ses similitudes avec Arlequin, serviteur de deux maîtres (1753) de Goldoni.
Pour ce film, Leone à utilisé, comme la plupart des techniciens et acteurs un pseudonyme : Bob Robertson, en hommage à son père dont le pseudonyme était Roberto Roberti. Cette pratique était en effet la règle pour les premiers westerns italiens tournés auparavant afin de les vendre en les faisant passer pour des westerns américains. La production n'avait d'ailleurs rien à faire de Pour une poignée de Dollars avant de se rendre compte du succès du film. Pour l'anecdote, lorsque Leone à demandé à avoir Gian Maria Volonte, le producteur lui aurait répondu « Leone, vous êtes fou, allez jouer, amusez vous, je ne veux même pas voir ce film, de toute façon nous sommes bénéficiaires même s'il ne marche pas » ( entretient entre Leone et Franco Ferrini ).
Voyons maintenant ce que fait Leone des codes du genre western dans Pour une poignée de dollars.

Une nouvelle rhétorique
Dans sa grande interview à Noël Simsolo, Leone citait ses westerns préférés : La Poursuite infernale (1946) de John Ford, l'Homme aux colts d'or (1959) de Dmytryk, Winchester 73 (1950) d'Anthony Mann et Rio Bravo (1959) d'Howard Hawks.
Mais il disait néanmoins être agacé par un code, semble t-il, tacite du western dans ces films : « l'omniprésence des femmes à la fenêtre ».
Code qui n'est pas remarqué par Bellour et Dort, sans doute car ce code allait de lui même avant l'arrivée de Leone. Ce dernier décide donc d'exclure les femmes de son histoire, plus par économie de superflue que par sexiste d'ailleurs. En effet il disait par exemple au sujet de Règlement de comptes à OK Corral (1957) de John Sturges « Je me suis toujours demandé ce que Rhonda Fleming venait foutre dans cette histoire! ».
L'avis de Leone sur le western était donc double, c'était à la fois l'amour d'un genre et la volonté de le transformer, de régénérer le genre, ou comme le dit Jean Baptiste Thoret, de « prolonger la magie […] retrouver la magie du commencement ».
On retrouve cette dualité dés le générique du film. Générique animé ( Leone disait d'ailleurs avoir lancé la mode des génériques animés ), en noir et rouge, mort et sang, montrant des scènes classiques de duels explosées à coup de revolver et de carabine. Toujours selon Thoret, ce générique représente « le face à face explosif entre un genre, le western américain, et un projet esthétique, son double transalpin, fondé sur sa déconstruction ».
Cette déconstruction continue après le générique. Là où les plans larges, les travelings, les panoramiques horizontaux que décrivait Bazin devaient magnifier les grands espaces de L'Ouest, Leone ouvre son film par un plan étonnant : il filme un sol terreux sur lequel vient s'apposer l'ombre d'un gringo sur sa mule. Panoramique vertical, l'homme entre dans le champ et s'arrête devant un pauvre village désert pour boire au puit.
Un enfant court entre deux maisons et le cadre, le paysage s'obstrue : gros plan sur le visage de Clint Eastwood qui regarde l'enfant tout en buvant nonchalamment son eau. Cette utilisation du gros plan va vite devenir une constante et Leone s'amusera à jouer sur de forts contrastes entre plans très larges et plans très serrés ( l'exemple est encore plus frappant dans le plan d'ouverture du Bon, la Brute et le Truand : un paysage immense est presque immédiatement obstrué par un visage. )
Cet art du gros plan ne se retrouve pas ou peu dans le western américain et peut être même dans le cinéma américain. Ce nouveau code visuel qu'invente Leone peut s'expliquer par la tradition picturale du portrait en peinture. Ici, le visage est un paysage et inversement. Pour Vincent Ostria, il représente même « l'emblème du temps qui passe ».
Le choc visuel se manifeste également par d'autres techniques et notamment des cadrages inventifs et variés et parfois l'utilisation du zoom.
Leone utilise aussi des ellipses parfois visibles, par exemple lorsqu' Eastwood est, au début du film, sur la terrasse de l'auberge puis au plan suivant dans la rue en train de s'adresser aux invisibles Rojos. Autre nouveauté scénaristique : le début in medias res , le personnage d'Eastwood arrive en effet sans justification, sans passé dans une histoire qui a déjà commencé et qui ne demande qu'à se conclure. Bellour et Dort parlaient d'un monde clos et fermé, en constante répétition. Ce monde est celui dans lequel arrive Eastwood. Mais à peine a t-il franchi le puits à l'entrée du village que ce Monde ne peut plus se répéter : il va le détruire et instaurer un nouvel ordre : celui de la paix ou celui de la mort.

Une volonté réaliste
En plus du choc visuel créé par le cadrage et le montage, une grande nouveauté va voir le jour avec Leone : la crédibilité physique des westerners. Auparavant bien coiffés, bien rasés et aux vêtements impeccables, désormais les personnages du western seront sales, mal rasés, aux visages burinés et esquintés, ils porteront de vieux vêtements sales et rappés...
Pour le rôle principal, Leone avait d'abord pensé à Henry Fonda, qui refusa, puis à James Coburn qui n'était pas dans les moyens de la production. Il se tourna donc vers le jeune Eastwood, repéré dans un épisode de la série télévisée Rawhide (1959-1965).
«J'aimais bien cette attitude nonchalante, mais je le trouvais trop jeune. Trop bien rasé. Trop propret... Cependant je savais que je pouvais masquer tout cela. […] Je lui ai mis un poncho pour l'épaissir un peu. Et un chapeau. Aucun problème. Tout collait, sauf qu'il n'avait jamais fumé. Et il s'est retrouvé avec un toscano dans la bouche, un cigare dur et très fort. Ce fut son seul calvaire. » Leone étant un spécialiste de l'histoire de l'Ouest avait consulté bon nombre de photographies d'époque et c'est sur cette réalité documentaire que se basait sa façon de dessiner ses personnages. Il racontait également une anecdote à propos des caches poussières d'Il était une fois dans l'Ouest. Ces caches poussières étaient les reproductions d'authentiques manteaux d'époque. Les hommes qui les portaient dormaient et chevauchaient avec toute la journée dans la crasse, si bien qu'en arrivant dans au saloon, ils devaient les enlever et les manteaux tenaient debout, rigides de crasse.
Cette authenticité physique influait sur le choix des acteurs également. Pour ce film, Leone a choisi ses acteurs plus pour leur visage que pour leur professionnalisme ( excepté Eastwood chez qui tout semblait coller ). C'est pour cette raison qu'il à voulu Gian Maria Volonte, acteur de théâtre qui avait alors la réputation d'exagérer à outrance, ou bien Joseph Egger, pour la simple raison que sa façon de rire en remontant sa barbe l'amusait. Et lorsque Noël Simsolo l'interrogeait sur le choix des autres comédiens il répondait « des espagnols dont j'avais reperé le visage. Avec des gueules passionnantes ». Cette authenticité des visages marqués est, comme nous le disions, en rapport avec la multitude de gros plans.
Cette volonté réaliste n'est pas seulement physique chez Leone, elle se caractérise aussi par une complexité psychologique particulière. La frontière entre bien et mal n'est pas bien tracée pour les personnages. Ainsi, le héros qui se devait d'être resplendissant dans le western classique, devient capable du bien comme du mal : il libère une famille du joug de deux clans opposés mais répand aussi la mort pour s'enrichir.

L'importance de la fable
Même si la réalité prend une place importante dans Pour une poignée de Dollars, Leone n'imaginait pas de faire un western totalement réaliste car il n'en avait jamais vu. « si l'on montrait la vérité, on verrait Billy the Kid tirer cent fois avant de toucher quelqu'un. L'ouest n'a rien à voir avec le western. Je préfère mêler le jeu au documentaire ». À ce niveau on retrouve dans une certaine mesure cette « naïveté » dont parlait Bellour. Mais une naïveté plus crue, plus violente, plus crasseuse.
Cette fable se manifeste également, et surtout, par un aspect mythologique, ce qui semble convenir aux codes traditionnels, et pourtant cette mythologie n'est pas la même. Si la mythologie des western américains était surtout fondée sur une mythologie américaine, celle de Leone revient à ses sources européennes. C'est comme cela que Leone a intégré métaphoriquement la parabole de l'ange Gabriel. Cette parabole liée au mysticisme a pour but de faire apparaître l'Homme sans nom joué par Eastwood comme une abstraction selon les termes même de Leone. Il vient ainsi libérer la « sainte famille » ( Marisol, son mari et leur fils, Jésus ).
Les américains n'ont d'ailleurs pas apprécié ce détournement de la mythologie westernienne à la sortie du film. Aussi, ils ont tourné une scène avec une doublure de Clint Eastwood de dos, face à un gardien de prison lui disant d'aller faire telles choses et telles choses pour retrouver sa liberté. Et cette scène fut intégrée au début du film, avant l'arrivée fantomatique de l'Homme sans nom sur le dos de son mulet. Ce fut une véritable trahison pour le propos du film, Leone voulait en faire un film de mythologie et les américains ont préfère le transformer en histoire très rationnelle et très morale. Ce fut d'autant plus une trahison que Leone avait choisi les moindres détails pour donner à son héros ( ou anti-héros comme nous l'avons vu ), un aspect légendaire : il n'a ni nom ni origine d'abord. Le choix d'Eastwood avait aussi son importance, Leone parlait de sa voix « froide et monotone » sensée accentuer son côté mythologique. On peut également remarquer les motifs de son poncho défraichi, ils forment un ensemble plutôt greco-romain et nous rappelle que Sergio Leone a débuté sa carrière de réalisateur avec un Peplum ( le Colosse de Rhodes – 1961 ).
Ce qui a pu agacer les américains et même tous les amateurs du genre dans cette nouvelle vision mythologique du western est qu'avec Leone, le genre ne se centre plus sur une histoire, celle de l'Amérique. Bellour disait qu'un western devait être tourné aux États-Unis et devait être lié à l'histoire américaine, Leone dérange totalement cette règle. D'abord il ne tourne pas sur le continent américain mais dans le désert de Tabernas, près de le ville d'Almeria en Espagne. Mais en plus de cela, son histoire se déroule à la frontière americano-mexicaine, au sud du Texas.
Cette proximité avec le Mexique permet également d'évoquer certains rites religieux importants dans ce pays et qui sont souvent très liés à la mort. Cette importance de la mort à une autre explication que nous allons voir.

Le pessimisme de Leone
Sergio Leone a souvent évoqué son pessimisme, un pessimisme qui semble remonter à son enfance passée dans l'Italie fasciste de Mussolini. Il disait également être un socialiste déçu et se méfiait des engagements collectifs ( on peut d'ailleurs noter dans Il était une fois la révolution la réplique de Rod Steiger : « Nom de dieu je sais très bien comment c’est la révolution ! C’est les gens qui savent lire dans les livres qui vont voir ceux qui savent pas, et les voilà qui disent le moment est venu de changer tout ça ! Ils expliquent aux pauvres bougres, qui eux font le changement. Après, les plus malins de ceux qui savent lire dans les livres s’assoient autour d’une table pour bouffer et blablater, pendant que c’est les pauvres bougres qui crèvent. Et qu’est-ce qui arrive quand c’est fini ? Rien, tout recommence comme avant. ».
Dans cette mesure, Leone ne pouvait pas montrer la dualité du western que nous évoquions. Le western avec lui ne peut pas montrer à la fois l'individualisme et la création d'une société nouvelle. L'homme sans nom est ainsi un parfait individualiste et il se fiche de la paix. Seul compte l'argent dont Dort disait qu'il n'était pas un moteur pour le vrai héros de l'Ouest. Leone disait que de toute façon l'argent devrait toujours avoir une place importante dans le western car il est le grand moteur de l'Amérique.
Ce pessimisme s'exprime aussi d'une façon qui a pu choquer à la sortie du film, par sa violence et la place importante de la mort dans cette histoire ( avec l'omniprésence de Piripero, le croc mort ). Un jour, lors d'une interview, un journaliste du Time à demandé à Leone pourquoi ses films étaient si violents. Il a raconté avoir pris le journal de l'homme, l'avoir ouvert, et lui avoir montré des photographies d'un jeune noir qui s'était fait descendre par la police après avoir commis un vol. Cette violence était donc partout pour lui. On peut alors l'expliquer comme un constat de la réalité.
Leone s'est sert également pour dégrader son héros, chose impensable dans les westerns américains, le héros, bien qu'il tire plus vite que la moyenne, n'échappe pas à un passage à tabac. Le spectateur, quant à lui, n'échappe pas à chacune de ses blessures, à sa défiguration.
Cette violence, ce pessimisme sont contenus dans une réplique d'Eastwood : « Je n'ai jamais rencontré la paix... J'y crois pas. ». Le monde « clos et parfait » n'existe donc plus avec Leone, la mort n'est plus factice comme le disait Dort. C'est un monde en guerre, où les balles perdues filent, où les gens se battent à mort, s'entretuent. Et la « happy-end » classique n'échappe pas à cette règle. Si elle a bien lieu, le film se conclut tout de même par le massacre de deux familles entières, les Baxter et les Rojos.
Néanmoins, si Pour une poignée de dollars n'était qu'un film violent et centré sur la mort, il n'aurait sans doute pas cette énergie et cette vitalité qui ont fait son succès. Un autre ingrédient vient donc contre balancer cela.

Le jeu des masques et l'humour
Si Raymond Bellour parlait du « grand jeu » du western, dans Pour une poignée de dollars, le jeu est truqué, le pari est réversible. Si l'Homme sans nom choisir les Rojos au début du film, il n'hésitera pas à se joindre aux Baxter pour empocher 500$ de plus. Et il n'hésitera pas non plus à revenir vers les Rojos et ainsi de suite en fonction des circonstances. Ce jeu des masques se retrouve dans la tradition italienne de la Commedia dell'arte. L'une des inspiration de ce film est d'ailleurs Arlequin, valet de deux maîtres de Goldoni. On retrouve déjà ce jeu amorcé par John Ford dans l'Homme qui tua Liberty Valence (1962), le duel de fin est truqué, la vérité est masquée. D'ailleurs le duel de fin entre Eastwood et Volonte est lui aussi truqué et permet en quelque sorte de voir l'envers du décor avec la retraite d'Eastwood dans une grotte pour réapprendre à tirer et fabriquer un gilet pare-balles dans une plaque de métal. Ce truquage grossier est encore une façon d'exploser les codes.
Ce jeu des masques se manifeste également par une théatralisation volontaire du retour de l'Homme sans nom, qui fait exploser quelques bâtons de dynamite afin de rentrer dans la ville en sortant d'un nuage de fumée.
Le film bénéficie également de l'apport de la comédie italienne, qui s'est développée depuis les années 1950. Pour une poignée de Dollars contient bon nombre d'éléments comiques, souvent un peu macabre d'ailleurs. Par exemple le cadavre de mexicain sur un cheval au début du film, portant dans son dos une pancarte « adios amigo » ( gag déjà présent dans Yojimbo mais sous une autre forme : un chien passe dans le champ avec une main humaine dans la gueule ); ou bien lorsqu' Eastwood demande tranquillement au croc-mort de lui préparer trois cercueils avant d'aller provoquer les hommes des Baxter et de les abattre froidement après avoir demandé ironiquement des excuses au nom de son mulet, soit disant offensé.

L'importance de la musique
Alors que le westerner classique portait parfois sur lui un harmonica ou un banjo, la musique n'avait pas une importance capitale et elle n'est même pas remarquée par Bellour et Dort. Toutefois chez Leone elle prend une dimension toute particulière. Le compositeur du film est Ennio Morricone, avec qui Leone avait été à l'école sans s'en souvenir. D'abord peu convaincu par sa musique, Leone s'est vite aperçu que les morceaux qu'il avait entendu de lui ressemblaient trop à du mauvais Dimitry Tiomkin car on lui avait simplement demandé de faire du mauvais Dimitry Tiomkin. Après avoir entendu un morceau que Morricone avait composé quelques années auparavant Leone lui aurait dit « Tu fais le film. Va à la plage parce que ton travail est fini. Déniche-moi simplement un bon siffleur. ».
Sergio Leone aimait les concertos et Pour une poignée de Dollars se compose comme tel (plutôt que comme un opéra, ce que Leone détestait, ne trouvant aucune réalité dans cette forme musicale ). La musique sert donc à souligner un regard, une action. À remplacer un mauvais dialogue ou à rendre un silence prégnant. Pour ce premier western, cela ne fut pas possible mais par la suite Leone demandera systématiquement à Morricone de composer la musique avant le tournage pour pouvoir la lancer sur le plateau ( pratique qu'appréciait beaucoup Eastwood mais que Henry Fonda à eu un peu de mal à accepter. Par la suite ce dernier se serrait habitué et aurait demandé à avoir la musique pour chaque plan ). Ainsi Leone dira plus tard « Morricone n'est pas mon compositeur. Il est mon scénariste ».
La musique de Morricone a également dans sa composition, une importance symbolique. Si la musique du western se composait avant lui d'instruments d'époque comme le violon, l'harmonica, la guitare... Morricone créé de véritables thèmes baroques incluants des sons de fouets, de revolver, des cris, des sifflements... et surtout des instruments modernes tel que la guitare électrique. Grâce à ses instruments hors du temps, il affirme le côté atemporel, et donc mythologique de Pour une poignée de dollars.

Conclusion
En conclusion nous pouvons dire que Sergio Leone détourne effectivement la plupart des codes du western. C'est ce qui lui a valu à l'époque une si virulente critique de la part des spécialistes du western et des critiques de cinéma. Toutefois, par son style dynamique et original, mêlant à la fois fable et réalité, il a su redonner au western sa magie, sa beauté d'autrefois qui s'était épuisée au fil des années et a su contenter, au delà de toute attente, le désir d'un public plus sophistiqué, plus regardant vis à vis de la qualité des films, de leur complexité scénaristique et de leur finesse psychologique, tout en voulant garder ce qui a toujours fait la beauté du western, sa liberté, sa violence et son côté épique. C'est tout cela qui explique le succès de Pour une poignée de Dollars puis de Et pour quelques dollars de plus, le Bon la Brute et le Truand et enfin, le dernier western de Leone avant de passer au film politique et au film noir : Il était une fois dans l'Ouest.
Pour l'anecdote, le succès de ce film a été préjudiciable à Leone car, ne croyant pas qu'il sortirait de l'Italie, la production n'a pas jugé nécessaire d'acheter les droits de Yojimbo. Kurosawa les a donc attaqué en justice et à gagner. La production à donc décider d'utiliser l'argent de la recette du film pour payer les dommages et intérêts et à refusé de payer son salaire à Leone. Ce dernier ayant menacé de leur intenter un procès, ils ont immédiatement vendu le film à une autre société de production et Leone, à cause du succès du film, n'a jamais rien touché et à décidé, par vengeance de tourner un second western.
Toutefois, si Leone a lancé le western italien, il pourrait être décrit comme le seul représentant d'un sous-genre à part. En effet les westerns italiens qui l'ont précède n'étaient que de mauvaises copies des westerns de série B américains, et ceux qui lui succèderont seront plus des comédies burlesques ou des westerns de moyenne qualité. Leone dira d'ailleurs lui même n'avoir eu que des « enfants tarés » en visant surtout la série des Trinita avec Bud Spencer et Terence Hill.

Étude économique du film Le Samouraï de J.P Melville

2010-05-04T11:01:00.000-07:00

Dossier co-écrit avec Alexandre Garel

Introduction
« Il n'est pas de plus profonde solitude que celle du Samouraï. Si ce n'est celle du tigre dans la jungle peut être... » - livre du Bushido, le code d'honneur du Samouraï ( en fait pure invention de Melville

Le Samouraï est un film noir Franco-Italien de Jean Pierre Melville avec Alain et Nathalie Delon ainsi que François Périer sorti le 25 octobre 1967 et produit par Raymond Borderie. Jean Pierre Melville s'est déjà largement fait connaître du grand publique et de la critique avant ce film avec, notamment, Bob le flambeur, Le Doulos, ou Le Deuxième Souffle.
Le Samouraï, Jef Costello est un tueur à gage professionnel solitaire et froid. Il lutte silencieusement pour survivre à la police et à la pègre qui cherchent à le neutraliser après qu'il ait été raflé puis relâché dans le cadre d'une enquête sur le meurtre d'un patron de boite de jazz. La dernière mission qui lui est confiée est l'assassinat de la pianiste de cette boite, dont il s'était intimement rapproché.
En 1967 plusieurs changements s'opèrent dans l'industrie cinématographique Française, nous en rappellerons ici quelques-uns afin de resituer le film dans son époque : d'abord le rapprochement entre les deux géants Pathé et Gaumont, mais aussi l'initiation de la méthode de pré-vente des droits audiovisuels par l'ORTF pour pouvoir diffuser les films seulement deux ans après leur sortie. L'année 1967 s'inscrit également dans une période de chute de la fréquentation des salles de cinéma qui ira de 1957 à 1969.
Comment l'industrie cinématographique en France fonctionnait-elle dans les années 1960 ? À travers cette étude économique du film de Jean Pierre Melville, nous nous intéresserons d'abord à ses conditions de production, puis à sa distribution et enfin à son exploitation en salles.

Production
Le producteur du Samouraï est Raymond Borderie ( 1897 – 1982 ), diplômé à l'École pratique de l'électricité industrielle, il entre dans le milieu du cinéma en 1923 en se faisant engager dans le secteur publicité de Paramount France. Il créé en 1932 la Compagnie des grands artistes internationaux et produit alors des courts métrages. C'est en 1937 qu'il créé la CICC ( Compagnie Industrielle et Commerciale Cinématographique ) et est en parallèle jusqu'en 1945 le directeur de production de la Société nouvelle Pathé Cinéma. C'est à ce moment là qu'il lance de grands réalisateurs comme Jean Delannoy ( Pontcarral, colonel d'empire – 1942 ) ou Marcel Carné ( Les enfants du Paradis – 1945 ). Après la guerre il devient directeur général de la CICC puis fonde en 1960 la Prodis. C'est avec la Prodis et la CICC qu'il produira à son compte le Samouraï en 1967. Il avait pour habitude de miser sur de nouveaux réalisateurs comme Yves Ciampi ou Yves Allegret mais s'assurait également des succès commerciaux avec des réalisateurs plus chevronnés comme Buñuel ( La fièvre monte à El Pao – 1959 ) ou ici Melville.

En produisant un film de Jean Pierre Melville, Raymond Borderie avait en tête ses précédents succès ( déjà 10 films à son actif : Vingt-quatre heures de la vie d'un clown – 1945
Le silence de la mer – 1947
Les Enfants terribles – 1950
Quand tu liras cette lettre – 1953
Bob le flambeur – 1955
Deux Hommes dans Manhattan – 1959
Léon Morin, prêtre – 1961
Le Doulos – 1962
L'Aîné des Ferchaux – 1966
dont certains profitant d'une forte popularité auprès du grand publique et des cinéphiles, en particulier le dernier en 1966 : Le deuxième souffle avec Lino Ventura ). Pour ce projet, Raymond Borderie a fait appel au concours de plusieurs autres sociétés de production : la Filmel ( Paris ) et surtout la Fida Cinematografica ( Rome ), société de production récente ( 1966 ) spécialisée dans les co-productions européennes, très active avec déjà près de 30 films à son actif lors de la production du Samouraï dont seulement 4 sont à 100 % italiens pour 18 films franco-italiens. Le Samouraï devient alors la dix-neuvième co-production Franco-Italienne de la Fida Cinematographica.
Les co-productions Franco-Italiennes ne sont pas des cas marginaux à l'époque, elles dominent même largement le marché du film en terme économique. Ainsi pour l'année 1967, 31 films de co-production ( soit 40 % de la production ) ont vu le jour en France et ont représenté 112,37 millions de Francs ; parmi eux, 23 étaient Franco-Italiens. En comparaison, on dénombre pour cette même année 47 films à 100% Français ( soit 60 % de la production ) mais ils ne représentent que 65,85 millions de Francs ( source : Le film Français numéro 1225 ). On peut expliquer cette domination économique des co-productions internationales par les avantages qu'elles offrent aux producteurs : d'abord plus il y a de sociétés de production qui s'investissent dans un film, plus le risque est partagé et donc limité individuellement. Cela permet donc d'investir avec plus de tranquillité des sommes importantes. Le second avantage est l'assurance de toucher un plus large publique : ici le film est produit par deux pays, ce qui assure l'élargissement des marchés couverts. Aujourd'hui le nombre de co-productions internationales à chuté en France. Les films Franco-Français représentent à présent 75% de la production pour seulement 25% de co-productions. On pourrait expliquer ce phénomène par un nouveau mode de financement que nous évoquions plus bas : l'initiation en 1967 de la méthode de pré-vente des droits audiovisuels par l'ORTF.

( source : Sénat.fr )
En effet, comme nous le montre ce graphique, c'est entre les années 1966 et 1967 que la courbe du nombre de comptes de redevance rejoint la courbe de la fréquentation des salles de cinéma. Le Samouraï se situe donc à un moment charnière de l'histoire du cinéma en France et son mode de financement est représentatif d'un système qui tend alors à devenir très vite obsolète.

Petite anecdote qui posa un problème de taille à Borderie et à Melville durant le tournage du Samouraï : les studios Jenner, dans lesquels était tourné le film, furent incendiés. Il fallut donc faire reconstruire entièrement les décors le plus rapidement possible dans les studios de Saint-Maurice en banlieue parisienne. Il fallut également remplacer le petit oiseau de Costello qui périt dans l'incendie. Le film bénéficiait heureusement un budget conséquent grâce à ses différents co-producteurs. Sans cela il aurait sans doute été impossible de reconstruire les studios pour continuer le tournage, le projet aurait été avorté et l'argent perdu; ou bien la reconstruction aurait été très longue et aurait donc largement retardé la date de sortie ( nous reviendrons sur son importance plus loin ).

Distribution
A – En salles
En France, la distribution du film au cinéma fût a l'origine faite par le société S.N. Prodis, ce sera le seul film de Melville que la société distribuera. La valorisation commerciale du Samouraï est principalement axée sur la distribution des rôles, avec notamment Alain Delon, grande célébrité de l'époque, dans le rôle-titre. L'affiche du film est d'ailleurs uniquement composée d'une photo de ce dernier sur un fond blanc, l'argument de l'acteur-star est donc un atout majeur pour ce film. De plus, la femme de Delon, Nathalie Delon, étant mentionnée sur les affiches du film peut aussi apparaître comme une stratégie commerciale, le publique étant curieux de voir le couple à la ville et à l'écran.

Nous pouvons aussi souligné la renommée du réalisateur qu'est Jean-Pierre Melville, en effet, ses succès précédents tel que « Le Doulos » (1962), « Bob le flambeur » (1955) ou encore « Le deuxième souffle » (1966) lui donne un statut privilégié puisque son nom est devenu un gage de qualité, il apparaît donc en gros sur l'affiche, au même titre que celui de Delon. Ainsi, « Le Samouraï » paraît être une « valeur sûre » du cinéma français avec un excellent casting et un grand metteur en scène.

Cependant, le film est une grande réussite et la critique est presque unanime. Les grands journaux populaire et revues l'encensent, L'Express, Le Figaro, La Croix, Télérama, France Soir, L'Humanité, Le Monde1... Seule la presse spécialisée comme Les Cahiers du Cinéma ne fera pas de critique élogieuse. On comprend donc que le succès critique du film auprès des journalistes et l'enthousiasme de certaines personnalités du cinéma comme Henri Chapier aura permis au film d'être plus largement distribué et aura fortement contribué à sa promotion.

« Ce que le Samouraï contient de vraiment
spectaculaire, relève du second degré, de la
recherche plastique, de la beauté pure, de
l’art japonais. »
Henri Chapier - 2 novembre 19672

Il faut aussi souligner le fait que Melville s'est spécialisé dans le film de genre avec des œuvres noires et des personnages de gangsters, ce qui était très peu fréquent dans le cinéma français de l'époque. Les histoires de Melville étaient plus proches du film noir américain que de La Nouvelle Vague. « Le Samouraï » apparaissait donc comme un film original pour l'époque, on pourrait même parler d'exotisme de par son scénario de film noir américain et son titre de film japonais. Cela avait sans doute contribué à son succès et à sa large distribution.

Le film sera exploité sur Paris dans des salles de cinéma prestigieuses, tel que « Le Colisée », ou encore les cinémas Gaumont... Ce choix de multiplexes plutôt que de petites salles d'arts et d'essais nous démontre la volonté du distributeur et du producteur de toucher un large publique malgré l'interdiction d'entrée aux mineurs de moins de 13 ans.3 Le distributeur visait donc un public plus âgé et plus mature car « Le Samouraï » est un film d'auteur, à la fois violent et lent.

B -Posterité
Après la disparition de la Prodis dans les années 1980, le distributeur principal du Samouraï devient Pathé Distribution et assure les rétrospectives en France Par exemple cette année, en 2010, le festival Premiers Plans d'Angers a organisé une rétrospective Jean Pierre Melville du 22 au 31 Janvier.
En France le film a également été, dès les années 1980 édité en VHS par les distributeurs vidéo René château et DEC. En Amérique du Nord il a été publié par New Yorker Films; et en Amérique du Sud par Luna Vidéo
Dans les années 2000, le format VHS devenant de plus en plus obsolète, le film est republié au format DVD, toujours par René château en France. En Amérique du Nord c'est Critérion Collection qui s'est occupé de sa distribution pour la zone 1.

Exploitation
Le film sortira le 25 octobre 1967 Étant exploité dans de grandes salles parisiennes le succès était au rendez-vous, avec beaucoup de premières exclusivités, notamment pour Le Colisée, « Le Samouraï » comptabilisera un total de 26 130 entrées pour le cinéma Gaumont dès la 4ème semaine d'exploitation et le film se placera en quatrième place des meilleurs résultats au box-office.1
L'exploitation du film se concentrera beaucoup en région parisienne car à l'époque, la capitale représentait 29,6% des spectateurs français. Le succès du film continuera encore un certain temps car à la 6ème semaine d'exploitation en région parisienne 6 123 spectateurs iront dans la salle Gaumont (d'une capacité de 700 places) pour voir le film de Jean Pierre Melville. De même pour le Colisée, qui comptabilisera 10 440 places dès la première semaine d'exploitation et se classera troisième meilleure salle française en terme d'entrée. Au bout de 12 semaines, le bilan des premières exclusivités de Paris s'élève a 243 651 spectateurs.

Néanmoins, Le Samouraï sera aussi exploité dans d'autres nombreuses villes française comme Lyon, où le film entraînera 19 443 entrées en 2 semaines. A Marseille, 36 275 personnes se déplaceront pour voir le dernier Melville du 15 au 21 Novembre 1967, ou encore Nancy avec 13 339 spectateurs cette même semaine. Nous pouvons aussi souligner que le film s'exporte bien, notamment en Belgique où il se classe troisième meilleur film du 9 au 15 Novembre 1967 dès sa première semaine d'exploitation

Le film s'en sort donc plutôt très bien car il possédait une motion de censure, en effet, les mineurs de moins de 13 ans ne pouvaient pas voir le film en salles, il y avait donc un public ciblé, celui des adultes, voire des cinéphiles, ce qui n'assurait pas un grand succès en termes d'entrées puisque les restrictions liées à la censure réduisent forcément le nombre de spectateurs en salles.

« Le Samouraï » bénéficiera de plusieurs autres sorties internationales, cependant, malgré le fait que le film soit une co-production franco-italienne, la sortie en Italie ne se fera que l'année suivante, le 29 Février 1968. En ce qui concerne l'Allemagne de l'Est, le film de Melville sortira le 13 Juin 1968.Pour la Finlande et les Royaume Unis ce sera respectivement en 1969 et 1971. Enfin, il sortira aux Etats-Unis le 12 Juillet 1972 grâce à la société Artits International qui le distribuera. Le film a donc eu une longue durée de vie de par son exploitation internationale « décalé », en effet, l'exploitation du film aura duré près de 5 ans.

Conclusion
Pour conclure, « Le Samouraï » est un film assez représentatif de son époque en terme de production de par sa stratégie de la co-production (principalement franco-italienne) qui vise à se partager les risques financiers. Mais il est aussi représentatif de l'époque actuelle en ce qui concerne sa distribution et sa promotion, l'argument de l'acteur-star est toujours d'actualité, voir abusé de nos jours afin d'assurer le succès du film produit. Jean Pierre Melville signe une œuvre d'une grande qualité malgré des stratégies commerciales certaines. Alain Delon est extraordinaire dans son rôle et son jeu constitue un des atouts majeur du film. Néanmoins, pour démontrer qu'un grand acteur et qu'un film construit essentiellement sur des bases commerciales ne garantissent pas le succès nous pourrons prendre comme exemple le dernier film en date de Delon, Astérix et Obelix aux Jeux Olympiques de Frédéric Forestier et Thomas Langmann sorti en 2008. En effet, le film repose principalement sur son casting exceptionnel, avec de nombreuses célébrités, des sportifs reconnus, etc... Le film n'atteindra pas le succès qu'il visait au box office et sera démoli par la critique.

dossiers à venir

2010-04-23T06:31:00.000-07:00

- étude économique du Samouraï de Jean Pierre Melville ( en collaboration avec Alexandre Garel )
- étude générique de Pour une poignée de dollars de Sergio Leone par rapport a deux textes de Raymond Bellour et de Roger Tailleur

Projet de film

2010-03-24T09:17:00.000-07:00

En bidouillant un peu sur les logiciels de montage vidéo,on découvre parfois des effets pas mal. Hier soir j'ai fais le test de combiner l'effets de "seuil" et de "nuances de gris" sur quelques plans que j'avais tourné le long d'un quai de Seine ( donc tournés en exterieur ), l'effet est excellent, un peu dans un style Sin City ( la BD, pas le film ). Ce matin, à peine levé, j'enfile un costume, je mets mon feutre et je dégaine ma caméra numérique et je filme sommairement, sans scénario aucun, un truand qui rentre chez lui, pose ses affaires, s'envoie un 45 tours, se sert un cognac et s'allume un cigare. Quoi de plus sombre pour un effet comme celui ci...
Je remets tout bien en ordre, je remonte dans mon bureau et je transfère les rushs sur mon ordinateur et... on vois rien... Tout est noir, seuls le super contrejour avec la porte vitrée fonctionne ( de toute façon, celui là, j'aurais presque pu le mettre sans aucuns effets ). Je me creuse la tête quelques minutes et je comprend que cet effet ne fonctionne que quand un certain contraste est déja présent à l'image, et qui dit contraste dit beaucoup d'ombre et donc beaucoup de lumière. Me voila donc repartit avec ma caméra et mon petit projecteur artisanal ( eh oui... les mandarines et les blondes ça coute encore trop cher pour moi ). Je retourne donc les mêmes plans avec de la lumière à outrance, je relance le pc et là... miracle, l'effet est là. Je n'ai plus qu'a piquer la musique de "The Long Goodbye" de Robert Altman et voilà un test très concluant qui va donc très certainement donner lieux à un film plus long, plus travaillé, avec un scénario bien crasseux et des personnages plus salauds les uns que les autres.

Et voici évidement la vidéo :
http://www.youtube.com/watch?v=SxSEbC6oUAU&feature=player_embedded

Tests d'animation sur Adobe Flash

2010-02-15T08:31:00.000-08:00

Le second semestre commence et j'ai réussis à m'inscrire dans un cours d'informatique sur le logiciel Adobe Flash. C'est un logiciel qui permet de créer des animations pour des vidéos, des sites web, des gif animés... Aussitôt rentré chez moi, plein de nouvelles connaissances en tête, j'installe le logiciel sur mon ordinateur et je reproduit l'exercice principal fait en classe tout en prenant un peu d'avance en ajoutant une photographie en fond, pour cela merci google :
http://www.youtube.com/watch?v=yLHcJFydkOI
Le but de l'exercice était d'apprendre à créer un objet : ici un ballon de basket , et d'arriver à lui donner un mouvement en définissant des trajectoires, puis arriver à le déformer, modifier sa couleur et superposer des calques pour ajouter d'autres objets fixes ou mobiles : ici, le panier.
Mais je ne me suis pas arrêté là et ai décider de mettre en pratique tout ce que nous avons vu en classe : comment faire tourner un carré, comment faire rebondir une balle, changer les couleurs, modifier la vitesse des objets, les déformer... Et tout cela condensé par mon esprit maléfique cela donne ce que j'ai appellé "l'animation qui rend fou", que vous pourrez admirer à vos risques et périls à cette adresse : http://www.youtube.com/watch?v=g6dYWIGFzf8
Bien sûr ces deux films ne sont que des essais et je n'en suis qu'au balbutiements en matière d'animation flash mais au fil des 12 cours d'informatique que je vais avoir je compte me lancer dans des animations plus complexes et les integrer dans mes essais de courts métrages ( disponibles sur youtube je le rappelle, l'adresse est dans l'intro du blog .
De petits résumés bien pratique de mes cours : http://www.takkartwork.net/cours/cours1.pdf
http://takkartwork.net/cours/masque_guide.pdf
J'actualiserais cet article au fur et à mesure de mes cours pour mettre mes dernières animations.
En voici une déja un peu plus élaborée ( avec du son rajouté grâce à movie maker car nous n'avons pas encore vu ce point ) : http://www.youtube.com/watch?v=UDUsEg5mqPA

projet : fabrication d'un appareil photo maison

2010-02-02T03:01:00.000-08:00

Grâce à ce site : http://www.matchboxpinhole.com/index.html J'ai réalisé mon propre appareil photo à partir d'une boite d'allumette, d'une canette de bière et de deux pellicules. Pourquoi, alors que j'ai déja un excellent bridge ? Pour la satisfaction personnelle d'avoir fabriqué ça d'abord, et surtout pour comprendre mieux le fonctionnement d'un appareil photo à pellicule.

Pour cela j'ai commencé par fabriquer une sorte de chambre noire, pour ça j'ai découpé une ouverture de 24/24 mm dans le tiroir de la boite d'allumettes, cela forme le cadre de ma photo sur la pellicule. Dans l'autre partie, j'ai découpé un petit trou que j'ai réduis grâce à un plus petit trou percé dans un morceau de métal découpé dans une canette de bière. J'ai ensuite peint en noir l'interieur de la boite.

Ensuite j'ai fabriqué un obstruateur avec un bout de carton qui coulisse : pour prendre la photographie il faut enlever le bout de carton pendant quelques secondes ( le nombre de secondes varie selon la lumière ).

Il m'a ensuite fallu 2 pellicules : une vide et une pleine. La vide servant de dévidoire à la première. J'ai relié les deux bandes avec du scotch transparent et ai mis une capsule écrasée dans le dévidoire pour enrouler le film facilement. Pour finir j'ai rendu le tout totalement étanche à la lumière avec du chatterton noir.

Voici le résultat :

Prochaine étape : Prendre des photos et les faire dévelloper. En priant pour que ça fonctionne.

Le Bon, la Brute et le Truand

2010-01-22T05:55:00.000-08:00

Introduction
En 1966, Sergio Leone réalise ce qui est sensé être son dernier western : Le Bon, la Brute et le Truand. Ce sera en fait son avant dernier, il clôturera cette page de sa filmographie avec « Il était une fois dans l'Ouest » qui se déroule à la toute fin de cette époque sauvage. Il clôt néanmoins une trilogie, dite trilogie du dollars ou de l'homme sans nom dans laquelle le personnage joué par Clint Eastwood est la constante. Le Bon, la Brute et le Truand sont trois hommes solitaires qui apprennent l'existence d'un trésor caché dans une tombe. L'un connait le nom du cimetière, l'autre le nom inscrit sur la tombe et le troisième cherche à part.
Leone, comme à son habitude maltraite ses personnages, est ironique et cruel avec eux tout en les rendant sympathiques et antipathiques à la fois.

Le titre : Le Bon, la Brute et le Truand
Trois qualificatifs pour trois personnages principaux. Avant que le film ne commence nous savons donc qu'un personnage est sensé être bon, un autre une brute et un troisième un truand.
Le générique se finit, trois hommes armés entrent dans un saloon, à peine ont ils franchit la porte que trois coups de feu retentissent. Un autre homme, revolver fumant dans une main et gigot dans l'autre explose la fenêtre et atterrit dans la rue. Arrêt sur image, c'est le Truand, Tuco. Il vient d'abattre trois hommes avec une seule main et en étant pris par surprise. Le premier personnage que l'on découvre est le dernier dans le titre. Un doute plane déjà, on a plus vu une brute qu'un truand pour l'instant : il sort de la manière la plus bruyante possible, est mal rasé, sale, a un morceau de gigot coincé entre les dents et sa serviette crasseuse autour du cou.
À la scène suivante un jeune garçon voit une silhouette sombre et mince approcher à cheval. L'homme descend, entre dans la maison et vient narquoisement manger à la table de cette paisible famille de paysans. Il à été payé pour retrouver le père, obtenir un renseignement et le tuer. Ce dernier lui propose 1000$ pour tuer l'homme qui voulait sa tête. Le chasseur de prime accepte, le tue avec toute sa famille, prend l'argent et va tuer son premier client dans son lit. C'est la Brute, Sentenza. Là encore il peut aussi bien être la brute que le truand mais après tout il n'a fait qu'exécuter ce que l'on l'avait payé pour faire.

Nous retrouvons notre truand, il en est bien un et on offre 2000$ pour sa tête. Là encore 3 hommes cherchent à l'avoir, il ne peut rien faire. Un personnage vêtu de clair le sauve. Le Bon ? Ce dernier livre finalement Tuco à la justice et touche la prime. Il le sauve ensuite de la pendaison et partage le magot, une alliance se forme, le monde se divise maintenant en deux parties « ceux qui ont la corde au cou et ceux qui la leur coupent ». La combine fonctionne encore mais les deux hommes finissent par se disputer sur leur pourcentage et le coupeur de corde abandonne Tuco en plein milieu du désert, sans eau. Arrêt sur image, il est le Bon. Cette appellation arrive n'arrive qu'au bout d'une demi heure de film et vient contredire tout ce que l'on pouvais alors penser de ce personnage : s'il semble bon au moment où il sauve Tuco, c'est uniquement pour toucher la prime de sa capture. Il agit avec brutalité et sa combine de livrer Tuco à la justice pour ensuite le libérer et recommencer relève plus de la truanderie que d'autre chose.

Une remise en cause du titre devient alors évidente pour le spectateur, il est totalement dynamité par Leone qui en dira d'ailleurs :
« Ces appellations étaient arbitraires. Très vite, on peut s'apercevoir que le bon ( Eastwood ) est tout autant un fils de pute que les deux autres. Ils se valent tous ! »

Limite entre bien et mal
Il existe dans le western classique et souvent dans le cinéma américain une sorte de manichéisme qui veut que, très schématiquement, le bon soit un shérif propre, bien rasé, honnête et intègre. Pour ne prendre qu'un exemple : Burt Lancaster dans « l'homme de la loi » de Michael Winner. Le shérif méthodiquement arrête les bandits car c'est son travail.
Poussé en caricature on obtient l'histoire édulcorée de Lucky Luke, l'homme qui tire plus vite que son ombre, est bien coiffé, bien rasé et arrête à chaque fois les mauvais Dalton ( Morris utilisera d'ailleurs le personnage de Lee Van Cleef dans un album comme un contrepoint à ce western manichéen ).

Ici le fonctionnement n'est pas le même, pour C. Fayling, « Dans le western classique, le héros c'est celui qui sait le mieux tirer, dans le western italien, c'est celui qui sait le mieux tirer qui est le héros », même s'il est un salaud.
Dans le Bon, la Brute et le Truand, les trois héros sont à la limite entre le bien et le mal. Ils ne sont ni des personnages totalement positifs, ni des personnages totalement négatifs. La limite entre bien et mal est floue, diffuse. C'est comme cela que Leone parvient à donner de la vérité, de l'authenticité à ses personnages. Il considère que le monde n'est pas tout blanc ou tout noir, les hommes ont le choix de leurs actes.
Chez le frère de Tuco, au monastère, de nombreuses statues de saints sont abimées. On peut voir là dedans un délabrement des valeurs morales dans l'Ouest. Il n'y a plus de ligne de conduite. Selon F. Minnini, l'Ouest de Leone est un Ouest sans Dieu. Blondin dira d'ailleurs à Tuco « Dieu n'est pas avec nous et il déteste les corniauds dans ton genre ! » . Cette absence de valeurs morales sera notamment reprise par Don Siegel dans « Sierra Torride » ( Eastwood avait proposé à Leone de réaliser ce film mais ce dernier à refusé, ayant compris très vite que la bonne-sœur était une prostituée ).

« Le Monde de Leone n'est pas le lieu d'un ordre chamboulé qu'il s'agirait de restaurer ( western classique ) » J. B. Thoret
Ce floue de la limite entre bien et mal se retrouve plus ou moins dans tous les films de Leone et participe à son style. Toutefois bien d'autres éléments forment la pâte du réalisateur.

Le style Leone : le western à l'italienne
Sergio Leone nait le 3 janvier 1929 à Rome, il est le fils de Vincenzo Leone dit Roberto Roberti ( pionnier du cinéma italien ) et de l'actrice Bice Waleran. Très tôt Leone flotte donc dans le milieu du cinéma. Son père est un opposant politique à Mussolini, son enfance se passe dans le climat brutal du fascisme. Il grandit dans un quartier populaire et découvre très vite le cinéma américain.
Leone s'inscrit dans une tradition picturale italienne : le portrait ( le paysage étant plutôt français ) qui est « l'emblème du temps qui passe » pour V. Ostria. Dans tous ses films Leone utilise énormément le gros plan, voir le très gros plan, et forme une véritable galerie de portraits. Balzac décrivait des décors, Leone décrit des visages.
Le premier plan du Bon, la Brute et le Truand est un plan très large sur un décor de désert qui est immédiatement obstrué par un visage crasseux, mal rasé, en sueur. Le paysage devient un visage car le visage est un paysage.

Ce premier 1er plan est également un choc visuel typiquement Leonien car il oppose deux échelles de plan : un plan très large et un plan très serré. Il forme ainsi une nouvelle rhétorique, un nouveau rythme de cadrage et de montage qui trancher littéralement avec le western classique.
La découverte progressive du hors champ est un des procédés qu'utilise souvent le réalisateur. Dans Le Bon, la Brute et le Truand, dans le cimetière à la fin du film, Tuco creuse avec une planche de bois, travelling arrière, Blondin entre dans le champ et lui lance une pelle, encore travelling arrière Sentenza apparaît et lance une seconde pelle pour faire creuser Blondin

Les couleurs sont également très caractéristiques dans les films de Leone. Si elles ont pâlit au cours des années, les couleurs originales n'étaient pas dans le genre pastel, on peut le voir sur des versions remasterisées dernièrement sorties à l'occasion du festival du film de Lyon. Ces couleurs sont en harmonie avec les personnages et les histoires de l'univers de Leone : à la fois subtils et hauts en couleur.
Tous les éléments du western Leonien sont donc présents dans ce film, et étaient même déjà amorcés dans « Le colosse de Rhodes » : les couleurs, les décors désertiques, les scènes de torture, les flèches qui transpercent les corps, des ruptures de cordes... Le Bon, la Brute et le Truand est déjà là.

La guerre
Pour le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone à été influencé par plusieurs œuvres. Tout d'abord le film La Grande Guerre de M. Monicelli (1959), pendant la 1ere guerre mondiale, deux hommes déploient tout leur ingéniosité pour échapper au combat. Ensuite pour le côté absurde de la guerre, Voyage au bout de la nuit de Louis Ferdinand Céline que Leone avait le vague projet d'adapter. Cela ne se fera hélas jamais.
Il ne faut pas oublier que Leone à grandit dans l'atmosphère de la seconde guerre mondiale, on retrouve donc des allusions aux camps de concentration nazi dans Le Bon, la Brute et le Truand : les prisonniers musiciens qui jouent pendant que Tuco est torturé sont un écho de ce qui se passait dans les camps de concentration.
Il est très rare de voir la guerre de Sécession dans un western, c'est encore une façon de tirer sur les codes du western classique. Leone voulait également contrarier l'histoire officielle : « La guerre civile américaine est un sujet tabou parce que sa réalité est démente. Mais la véritable histoire des États-Unis fut construite sur une violence que la littérature et le cinéma n'ont jamais montrée. Et moi, je me méfie toujours de l'histoire officielle. Sans doute parce que j'ai grandi sous le fascisme. J'ai vu de quelle manière on manipulait la véritable histoire .»
Leone traitre la guerre d'une manière toute particulière, avec distance, pudeur. Il abandonne un temps l'exaltation de l'action pour prendre un ton plus grave. Il critique plus les dirigeants que les soldats, ces derniers étant des victimes.
« Dés le début, je voulais parler de la guerre de Sécession. Je souhaitais décrire l'imbécilité humaine dans un film picaresque où je montrerais aussi la réalité de la guerre. J'avais lu que 120.000 personnes étaient mortes dans ces camps sudistes comme Andersonville. Et je n'ignorais pas que les Nordistes avaient faits la même chose. On connait le score honteux des vainqueurs. Jamais celui des vainqueurs. Alors j'ai décidé de montrer cette extermination dans un camp nordiste ».
Pour Serge Daney, la guerre est le quatrième personnage du film. Présente dés le générique, elle influence et affine les trois autres. Tuco et Blondin s' humanisent davantage ( Blondin : « je n'ai jamais vu un tel gâchis d'hommes. » ). Sentenza, pour sa part, reste lui même : il s'engage dans l'armée pour continuer ses trafics et ses meurtres légalement. La trajectoire de la guerre vient s'ajouter à celles de trois hommes solitaires. Elle contrarie leur histoire, interagit avec et finit par l'absorber. Par exemple, pour la scène des éperons elle contrarie Blondin qui n'entend les pas des hommes de Tuco qu'au moment ou les soldats dehors s'arrêtent. Puis un coup de canon le sauve de la pendaison. Enfin elle absorbe l'histoire lorsque Sentenza utilise le cadre légal de la guerre pour interroger Tuco sur l'emplacement du trésor en prétextant vouloir des renseignement sur l'armée confédérés.
Enfin le pont pris entre les deux armées est un obstacle vers le tresor.

La musique
La musique du film à été composée comme d'habitude pour les films de Leone par son amis Ennio Morricone. Alliant sons et musiques, il reproduit le cris d'un coyote avec deux groupes de chanteurs, les uns criants AAA et les autres EEE en léger décalé, l'imitation est parfaite et permet des effets sonores recherchés comme par exemple le dernier cris de Tuco « Eh Blondin ! Tu veux qu'je dise ?! Ta mère c'est la reine des putes ! » ( assez mal traduit dans la version française : « T'es le plus grand dégelasse que la terre a jamais porté » ) et sur la sonorité de « putas » commence le cris de coyote qui termine la phrase du truand.
Chaque personnage à son propre thème autour de ce cris : sauvage pour Tuco, vif pour Blondin et sournois pour Sentenza ( puis très doux après sa mort ). Par cela, le film est comparable à un concerto ( plutôt qu'à un opéra comme l'a dit Leone dans une interview de N. Simsolo, il trouvait qu'il n'y avait aucun réalisme dans l'opéra ).
La musique est un élément même de l'action, qu'elle soit in, off ou même over. Par exemple la musique jouée par des prisonniers dans le camp nordiste pour cacher les cris de Tuco, torturé par le « gros » homme de main de Sentenza.
En over, elle accompagne des cassures de rythme. Par exemple dans la séquence du désert lorsque la charrette fantôme arrive, le rythme et l'histoire sont bousculés par la musique. Selon J. B. Thoret elle renforce aussi bien la fable que la réalité.
Petite anecdote : Morricone lançait la musique sur le plateau pendant le tournage pour mettre les acteurs dans l'atmosphère de la scène, les films étaient ensuite post-synchronisés. Pour Il était une fois dans l'Ouest Henry Fonda était au début très déstabilisé par cette méthode puis s'est finalement habitué et à demandé à avoir la musique pour chaque scène.

Wallach - Tuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez
Le Truand. Interpreté par Elli Wallach, est originaire de l'Actor's Studio, Leone l'avait reperé sur le tournage de « La Conquête de l'Ouest » où il interprétait un bandit.
« J'ai choisis Wallach en me basant sur un geste qu'il à fait dans La conquête de l'Ouest, lorsqu'il descend du train et qu'il parle à Peppard. Il voit un enfant, il se tourne d'un coup et lui tire dessus avec le doigt en faisant une grimace, j'ai tout de suite compris qu'il y avait un acteur comique à la Chaplin en lui et que tout pouvait se faire avec lui. En fait nous nous sommes bien amusés ensemble ».
Tuco est un anti-héros, son nom est ironique : Benedicto Pacifico ; il n'est ni bénit, ni pacifique. Aussi longue que son nom, la liste de ses méfaits est extraordinaire, il est recherché dans 14 comtés de l'État pour :
-homicide volontaire
-attaque à main armée
-vol de banque et de services postaux
-vol d'objets sacrés
-incendie criminel d'une prison d'État
-faux témoignages
-bigamie
-abandon de domicile conjugal
-incitation à la prostitution
-escroquerie et extorsion de fonds
-recel
-émission de fausse monnaie
-usage de jeux de cartes et de dés truqués
-agression et complicité de meurtre
-viol d'une jeune fille de race blanche
-sabotage d'une voie ferrée et attaque d'un convois ferroviaire
-trafic d'armes, de munitions et d'explosifs
-vente de matériel appartenant à l'armée
-participation à l'évasion de quatre détenus etc etc...
Tuco est une figure carnavalesque, un Sancho Pansa qui rote, jure, crache, fais un signe de croix plus qu'approximatif. Son côté grossier et grotesque lui donne une dimension cartoonesque, presque à la Tex Avery.
Toutefois il est également doté d'une finesse psychologique encore jamais vue dans un film de Sergio Leone et qui le rend très attachant. Il est plus incarné, à un passé, un dynamisme. Il n'est pas seulement un bandit mis aussi un homme qui n'a pas eu une vie facile. Son frère est entré au monastère alors qu'il n'avait que dix ans, il a du rester seul avec ses parents et travailler. Lorsqu'il retrouve son frère qu'il n'a pas vu depuis neuf ans, celui ci lui apprend, sur un air de reproche, que leur père est décédé depuis longtemps et leur mère depuis à peine quelques jours. La dispute avec son frère se règle par les poings, il s'en va. Il dira plus tard à Blondin « c'est un chic type, mon frère, il m'adore ! » Pour J. B. Thoret c'est « le monde tel qu'on voudrait qu'il soit et tel qu'il ne l'est pas. Parfois l'embellissement du monde n'est pas un déni ou un mensonge, mais l'unique moyen de l'habiter moins durement. »
Tuco est également capable d'une grande précision au tir comme il nous le démontre au stand de tir, sous les yeux ébahis de l'armurier et également dans sa baignoire lorsqu'il tire alors que son arme est caché sous la mousse. Mais il ne pourrait tirer ainsi sans une arme fiable, aussi il la compose lui même : le barillet de ce revolver avec le canon de celui là, monté sur la crosse de ce modèle... Tuco est un expert, grossier certes mais expert tout de même.
Il sert également de contrepoint au laconique Blondin. Ensemble ils forment un duo comique qui annonce déjà Sean et Juan dans Il était une fois la révolution.

Eastwood - Blondin/la trilogie de l'homme sans nom
Le Bon. Interprété par Clint Eastwood, c'est la troisième fois que ce dernier tourne avec Sergio Leone, il reprend son personnage de l'homme sans nom. Ce personnage ne peut porter que des surnoms : l'étranger ; Blondin dans Le Bon, la Brute et le Truand, rapport à ses cheveux clairs ; le Manchot dans Et pour quelques dollars de plus, pour son habitude de ne se servir que de sa main droite, la gauche étant constamment agrippée à la crosse de son revolver ).
Les avis sont souvent partagés sur la possibilité qu' Eastwood joue le même personnage dans les trois films, toutefois cela semble être la bonne solution car on retrouve à chaque fois son poncho vert aux motifs greco-romains ( les trous faits dedans dans Pour une poignée de dollars sont d'ailleurs visibles dans certaines scène de Et pour quelques dollars de plus ) et ses Toscano, cigares italiens qu'on casse par le milieu tant ils sont secs, que Leone obligeait Eastwood à fumer.

Leone à confirmé lors d'une interview qu'il s'agissait bel et bien du même personnage : « Mais finir ce film ne me suffisait pas, alors juste avant la séquence de l'arène, j'ai inventé la scène où Clint trouve le poncho près du jeune Sudiste agonisant. Et je lui ai fais mettre […] Plus tard quand il a libéré Tuco, il s'éloigne avec ce poncho, il va vers les aventures précédentes. Il va dans le Sud pour vivre l'histoire de « Pour une poignée de dollars ». Et la boucle est bouclée, la trilogie fonctionne en cercle fermé. »
Et heureusement que la boucle est bouclée car Eastwood et Leone n'arriveront plus à travailler ensemble par la suite. Eastwood déclarera : « Dans le premier j'étais seul. Dans le deuxième nous étions deux. Ici, nous sommes trois. Si ça continue, dans le prochain, je serais accompagné par la cavalerie américaine ».
Blondin est un personnage laconique, il a une « nonchalance pleine de fatigue » selon J. B. Thoret. Mais il est aussi capable de brutalité comme lorsqu'il gifle violemment Tuco ou lorsqu'il l'abandonne dans le désert. Il a une sorte de bonté cynique : à la fin il met Tuco en équilibre sur une tombe avec une corde autour du cou et lui laisse la moitié du butin. Il coupe finalement la corde. Le fait de laisser sa part au truand confirme sa relative bonté, il est plus détaché de l'argent que les deux autres.
C'est également un personnage intelligent, Sentenza, qui le connait apparemment bien sait qu'il ne parlerait pas sous la torture ou dirait n'importe quoi. Enfin un aspect qui n'existera plus dans ses futures aventures, surement car il se sera endurci au fil du temps, il éprouve de la compassion. Il donne alors son manteau à un jeune soldat agonisant et lui offre une bouffée de son cigare.

Van Cleef - Sentenza/Mortimer
La brute. Sentenza est un tueur à gage professionnel, privé d'abord, public ensuite ( à l'armée ). Il tue froidement, son nom lui va bien, il signifie litteralement « la sentence ». Il utilise se met à son compte lorsqu'il apprend l'existence du trésor.
Ses méthodes sont bien celles d'une brute, il tire à bout portant à travers un oreiller, torture Tuco, massacre toute une famille, frappe une femme... Ce personnage est à part car il est nettement plus négatif que les deux autres.
À l'origine le personnage devait être joué par Charles Bronson mais ce dernier était déjà sur le tournage des « Douze salopards ». Le positif du personnage ne réside pas dans ce film. Et pour cause, Leone s'est amusé à faire jouer à Lee Van Cleef un personnage totalement opposé à celui de son dernier film. Dans « Et pour quelques dollars de plus », Lee Van Cleef jouait le colonel Douglas Mortimer, personnage au parfait opposé de Sentenza ( ici ce n'est pas la même chose qu'avec Eastwood qui reprend un personnage en évolution ). Mortimer est un militaire à la retraite, un personnage romantique et fin.

Dans la version américaine, il est appelé Angel Eyes ( regard d'ange ), l'ironie de Leone est reprise par les traducteurs jusque dans le nom de la brute mais ce surnom n'existe pas dans la version italienne et la version française, peut être pour laisser planer un doute : Sentenza est il son nom ou son surnom ?
Bien qu'il a surtout interprété des rôles de mauvais, Lee Van Cleef était un personnage très calme à l'opposée de ce qu'il montrait à l'écran. Il a d'ailleurs eu beaucoup de mal à tourner la scène où il frappe une prostituée qui connait Bill Carlson, n'arrivant pas à lever la main sur une femme.
Van Cleef avait également peur des chevaux si bien qu'il a fallu lui trouver une monture de cirque parfaitement dressé. Mais il fallait encore le faire monter dessus avec une chaise.

Le traitement du corps dans Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene ( 1919 )

2010-01-13T05:53:00.000-08:00

Introduction

Ainsi commence le Cabinet du Docteur Caligari. Un fou va raconter une histoire de fous à un autre fou : l'histoire du mythique Caligari et de Cesare le somnambule ; et ses premières paroles sont « Les esprits sont partout... ».
Si les esprits sont partout, comment se manifestent-ils ? Sont-ils faits de matière, sont-ils visibles ? Peut être ni l'un, ni l'autre : après tout cet univers est un monde de fous.
Dans notre univers, en tous les cas, la manifestation de l'esprit se fait par le corps. Qu'en est-il dans Caligari ? Pour chercher la réponse nous étudierons les manières dont est traité le corps dans le film. Quelles en sont les caractéristiques et les symboliques possibles.

La mécanicité
Le jeu expressionniste, et cela est très caractéristique dans Le cabinet du docteur Caligari, est très codifié. Il se caractérise par une gestuelle théâtrale expressive à l'extrème. Les mouvements n'y sont pas naturels, ils sont en quelque sorte mécaniques.
On le constate surtout avec les deux personnages principaux que nous pouvons considérer comme des êtres expressionnistes purs comme nous le verrons tout au long de cette étude.
L'arrivée du docteur Caligari dans les premiers temps du film montre un corps à la démarche inquiétante, comme rouillé par l'âge qui marche vers la caméra, va vers le spectateur. Mais la mécanique la plus forte est celle du somnambule Cesare, dont la première démarche est hésitante, bancale, n'est pas sans rappeler ces robots japonais que l'on vois souvent aux informations. Êtres de métal, ils obéissent à leurs ingénieurs et avancent douloureusement vers le Monde.

Dans un domaine plus cinématographique, Cesare est en quelque sorte comme l'androïde de Metropolis ou bien comme le Golem. Machines, objets inanimés, morts, ils viennent/reviennent à la vie par la volonté de leur maitre, de leur créateur, de leur réalisateur : ici, Caligari. On peut tout à fais comparer Cesare à la créature de Frankenstein ( bien que celle ci ne soit jamais apparue dans un film expressionniste ), constituée à partir de membres morts et de morceaux de métal et qui prend vie par la volonté de son inventeur. Cette mécanicité du corps montre une artificialité du mouvement, comme si l'expressionnisme avait voulu recréer la gestuelle humaine mais dans sa dimension la plus expressive.
Aristote au 4em siècle av-J.C évoquait l'idée que lorsque nous aurons des machines, les esclaves deviendront inutiles. Aujourd'hui c'est chose faite et les années 1920 s'inscrivent dans l'aire de la révolution industrielle. On retiendra d'ailleurs un des premiers films des frères Lumière où des ouvriers sortent de leur usine moderne, remplie de machines et marchent vers une autre machine : la caméra. La machine peut donc apparaître comme la forme moderne du corps ou au moins un attibut moderne.
Mais la machine peut aussi apparaître comme une ombre de vie. Et la machine qui joue sur l'ombre de vie est omniprésente dans la forme même de Caligari : c'est le cinématographe ! Machine moderne qui utilise la vie pour recréer une ombre de vie et qui fait renaitre ses Cesare à chaque nouvelle projection. Comme si le personnage de Caligari était le cinématographe et Cesare sa pellicule. Caligari guide les mouvements de son somnambule et lui fais jouer chaque jours de nouvelles scènes puis lui fais rejouer des scènes du passé.
La froideur de la machine peut également être une autre interprétation de de cette mécanicité des corps. En effet les peuples germaniques, dans leur climat mais aussi dans leur comportement sont connus pour une certaine froideur, la sensualité des corps étant plutôt méditerranéenne. D'ailleurs la seule femme du film, Jane est dénuée de toute sensualité. Elle dit d'ailleurs ne pas pouvoir suivre les élans de son coeur.

Les vêtements
À la fin du film, le directeur de l'asile parle du « légendaire Caligari », cette dimension légendaire se retrouve dans les vêtements des personnages, qui font partis à part entière du corps. Si la dimension mécanique du corps avait une dimension moderne, futuriste, prédicatrice, les vêtements désuets dont Wiene affuble ses personnages apparaissent comme des lambeaux du passé, des guenilles sorties d'outre tombe.
Les vêtements de Caligari sont, des gants blancs rayés trois trais noirs , une canne et d'épaisses lunettes rondes, « flottant dans une ample popeline relevée par un haut de forme de couleur sombre » ( R. Kurtz ). Ici les vêtements sont un élément important du personnage car lorsque l'on lui change, il n'est plus la même personne : le directeur de l'asile, plus rassurant, porte une élégante redingote ( Les lunettes rondes qu'il met par la suite sont d'ailleurs un élément extrêmement important car on vois tout à coup resurgir le regard diabolique de Caligari ).
Le personnage d'Alan, quant à lui est à l'opposé de Caligari. S'il garde un style ancien, une portée légendaire, il porte un beau costume et une cravate bien nouée. Son physique semble assez naturel, comme s'il était la touche naturaliste du film ( nous reviendrons d'ailleurs sur ce point avec le maquillage ).
Cesare, lui, est entre Caligari et Alan. Jean Mitry dira de lui :
« Cesare, symbole de l'agressivité inconsciente, est associé à des figures triangulaires, à des angles aigus. Interpreté par Conrad Veidt, large d'épaule, mince de hanches, moulé dans un collant noir, son corps même dessine un triangle. »
Son juste au corps noir est intemporel, il peut aussi bien être un habille du passé qu'une tenue de ballet moderne. Son corps met donc en valeur sa relation au temps : il est à la fois le présent ( il renait à chaque fois pour la première fois ), le passé, et l'avenir ( il annonce l'avenir physiquement et oralement ). Son vêtement filiforme rappelle la pellicule sur laquelle on filme le futur et avec laquelle on projète le passé.

Enfin Jane, la promise d'Alan et de Francis apparaît dans le prologue et l'épilogue comme une figure christique, vêtue d'une robe ou d'une toge blanche ( le doute donne ici une dimension légendaire encore plus ancestrale au personnage ).

Le maquillage
Si les vêtements font partis à part entière du corps, il ne le couvrent pas entièrement. Le visage et les mains sont quant à elles maquillées. Il faut se souvenir qu'à l'origine l'expressionnisme est un mouvement pictural ( comme on l'observe dans Caligari par les décors en toile peinte créés par Rohrig et Reimann ). Le maquillage participe fortement à cette picturalité, tout est peint jusqu'au corps.
Les yeux sont cerclés de noir et les visages blancs et sont même entourés eux même de noir ( une alternance de lumière et d'ombre qui est le mouvement même qui s'opère devant nos yeux quand nous regardons un film : une image lumineuse puis l'obscurité, noir et blanc, et ceci 24 fois par secondes ) et l'exemple le plus fort est encore Cesare, véritable pellicule à la forme humaine.

Le maquillage souligne également ce que les costumes affirmaient déjà. Ainsi Caligari dont les gants blancs étaient rayé de trois lignes noirs, possède cet artifice dans son maquillage : ses cheveux blancs son rayés eux aussi de trois coups de pinceau noir.

Mais le personnage d'Alan dont nous avons étudié le costume se distingue encore des autres personnages par son maquillage. Très peu maquillé, Alan est un personnage entre expressionnisme et naturalisme. Il faut noter que ses mains ne sont ni gantées ni maquillées, ce qui donnera vie ( ou mort d'ailleurs ) à un des plans les plus effrayant du film. Un plan sur ses mains tranchées par une ombre anguleuse dont la position traduit l'effroi le plus total, un appel à l'aide désespéré face au pantin du meurtrier Caligari : Cesare. Avec Alan, le dernier élément naturel du film meurt, peut être également le mouvement impressionniste, tué par Cesare, tué par le cinéma expressionniste lui même.

Le mouvement
L'expressionnisme est donc essentiellement pictural comme nous l'avons dit. Cette picturalité se caractérise également par la fixité de la caméra, les plans sont donc comme des tableaux accrochés au mur ou encore posés sur leur chevalet.
On pourrait alors penser que Caligari aurait pu n'être qu'une série de tableaux ou de photographies de tableaux, or Wiene à décidé d'en faire un film. Pourquoi ? Pour répondre il ne faut pas se demander uniquement comment fonctionne le Cabinet du Docteur Caligari, mais se demander surtout comment fonctionne son support : le cinématographe. Vingt-quatre images défilent devant l'oeil du spectateur sur une durée d'une seconde et donne une impression de mouvement. Le cinéma c'est donc avant tout le mouvement, mais de quoi ?
La légende populaire veut que lors de la première projection de cinématographe, un spectateur a crié « Oh ! Les feuilles bougent ! ». Dans Caligari, les feuilles n'existent pas. Tout n'est qu'étouffante ville ou plutôt tableaux représentants la ville. Il n'y a donc qu'une chose qui peut faire mouvement : le corps.
Ce mouvement qui manque à la picturalité du film, c'est le corps qui va l'apporter. Les corps se meuvent dans des espaces fermés, fixes, oppressants. Comme des acteurs se meuvent sur une scène de théâtre. Ces corps forment ainsi l'âme du film, c'est grâce à eux que Caligari ne saurait être ni un simple tableau, ni une photographie. Et pourtant l'on pourrait dire que des machines peuvent elles aussi créer le mouvement. Certes mais les objets ont elles une âme ? C'est un thème que l'on retrouve souvent, notamment dans le cinéma gothique, la maison de The Haunting, de Robert Wise par exemple ( à la fois objet, personnage et décor d'ailleurs ) est elle même animée à l'écran et semble posséder une volonté propre. Pourtant celle si n'est en fait que l'outil d'un fantôme, d'un esprit. On peut alors remettre en cause l'importance du corps dans Caligari, et pourtant ce sont bel et bien ces corps qu'utilisent les personnages pour agir. Peut être ne sont-ils que des objets au service d'esprits, mais alors les esprits peuvent ils en utiliser d'autres ?
C'est ce que nous allons voir maintenant.

La multiplication
Au delà de leur corps, les personnages de Caligari se matérialisent à travers d'autres objets.
Cesare apparaît sous pas moins de quatre formes :
-Tout d'abord son portrait exhibé par Caligari à l'entrée de son stand à la fête foraine . Son portrait est d'ailleurs comparable à la carte qu'observe Thomas Hutter dans Nosferatu avant de partir en voyage, forme purement graphique, c'est ainsi que l'on le découvre pour la première fois. On explore graphiquement un être ou un lieux avant d'aller à sa rencontre. En quelque sorte comme un contrat ( thème purement expressionniste que l'on retrouve dans Faust de Murnau ), que l'on signe avant de s'engager à entrer dans le Monde des ténèbres.
-Ensuite son corps bien entendu.
-Puis son ombre lors du meurtre d'Alan. Cesare devient un personnage du hors champ et il y emporte sa victime comme le M de Fritz Lang. Le premier plan où l'on vois son ombre est d'ailleurs comparable à la première apparition de M : l'ombre entre dans le champ et vient se poser sur un kiosque à affiches, un mur graphique en quelques sortes. Ici pas d'affiche, le mur est en lui même un graphisme. La lumière y est peinte, les ombres également.
-Enfin, son mannequin placé dans la boite pour ne pas éveiller les soupçons. Ce mannequin est presque son deuxième corps : le corps acteur est vivant et le corps mannequin est mort, ce sont des deux faces du personnage. Il est alors comme le Golem, un être de pierre ou de tissus qui prend vie.

Caligari, quand à lui possède deux formes :
-Son corps que nous avons déjà décrit.
-Sa forme légendaire. Le docteur Caligari copie en fait le comportement d'un autre dont il a découvert l'existence dans un livre. Il le copie ou en est lui même la réincarnation d'ailleurs. En effet ces deux personnages semblent porter le même nom et le même titre de docteur. Ce livre est peut être alors lui même le Caligari légendaire. C'est ici l'idée du livre originel, qui contient une vérité ou une prophétie. Caligari était peut être destiné à exister, à prendre vie. Wiene s'est inspiré lui même d'un livre pour écrire le scénario du film ( Pour reprendre notre idée que Caligari serait une caméra, le scénario serait alors lui même ce livre, ce texte originel ). Il a donc donné vie à ce personnage, l'a mis en abime.
Mais la forme corporelle de Caligari est en elle même compliquée : un même corps abrite deux personnages différents : Lui même et le directeur de l'asile dans l'épilogue. Nous en parlions dans l'étude des vêtements.

-Jane enfin n'a qu'une seule forme matérielle : son corps. Toutefois elle semble se transformer entre le flash-back et l'histoire cadre, tout change chez elle : ses vêtements, le jeu de l'actrice, sa personnalité. Elle ne meurt pas mais semble perdre son âme après la tentative de l'assassiner de Cesare ( on ne la revois d'ailleurs plus dans le flash-back ). Elle devient une sorte de figure christique, plus proche des esprits que des corps.

La mort
« Ainsi le film n'est autre chose qu'une nature morte, tous les éléments vivants y ayant été tués à coups de pinceau . »
Jean Epstein parlait ainsi du film de Wiene. Toutefois il y a deux façon de lire cette phrase.
En la replaçant dans son contexte c'est une critique virulente de Caligari. Epstein l'impressionniste ne pouvait admettre que la mort règne sur le cinéma. Il ne pouvait admettre que les corps soient eux même peints.
En revanche, prononcée par un expressionniste, cette phrase ne serait pas du tout une critique mais plutôt une constatation ou une revendication. Le monde de Caligari est un monde de mort. Or, par définition, la mort est la séparation de l'âme et du corps. Comment donc les corps peuvent-ils s'animer s'ils sont dénués de vie ?
Pour répondre étudions d'abord Cesare. Il est le personnage de la vie et de la mort : il renait à l'infini par la volonté de son maitre et il enlève la vie. Physiquement cette dualité existe : il apparaît comme un mort vivant, il n'a pas tout à fait l'apparence d'un être de vie mais pas tout à fait non plus l'apparence d'un cadavre. Son apparence révèle son esprit : « Cesare connait le passé et voit l'avenir ». Il est à la limite entre la vie et la mort et est donc hors du temps.

Autre figure entre la vie et la mort : Jane. Figure Christique, elle à une relation toute particulière à la mort. Le Christ meurt puis ressuscite, c'est la « Pacques », « passage » en hébreux. La mort apparaît comme un passage, une porte à franchir. Cette idée est présente dés sa première apparition : bras levés et yeux vers le ciel, elle écarte les branches des arbres pour passer. Son corps apparaît donc comme une lumière dans le monde de l'expressionnisme, dans un monde de ténèbres.

Conclusion
Cette étude nous à permis de voir, à travers le corps, de nombreux aspects constitutifs de l'esthétique et de la symbolique expressionniste. Nous pouvons citer Jean Mitry : « on vois quels sont les buts de l'expressionnisme : traduire symboliquement, par les lignes, les formes ou les volumes, la mentalité des personnages, leur état d'âme, leur intentionnalité . »
Le corps expressionniste est donc un objet graphique animé par les esprits. Des esprits qui peuvent se matérialiser de plusieurs manières différentes. Si le corps semble être la forme la plus expressive de certains intentionnalités, parfois il est remplacé par d'autres formes encore plus expressives.
Toutefois le corps à l'état pur ne peut pas satisfaire Caligari, il faut encore que celui ci soit modelé, transformé, peint. Il faut lui enlever son âme pour laisser y entrer une autre. Une âme, un esprit légendaire et prédicateur, hors du temps, habité par la folie.

Les esprits sont partout ...

Marseille : feu sur enfant ( scénario )

2010-01-12T12:42:00.000-08:00

Ceci est une production personnelle réalisée dans le cadre du partiel de mon cours sur les principes fondamentaux du scénario avec Serge Le Peron. ( note : 16/20 )

Temps : 3 h

Consigne : A partir de cet article de journal :

1- Inventer et caracteriser les personnages. Imaginer les motivations de chaqun dans cette scène.

2- Écrire la scène.

Article : Un enfant de neuf ans a été atteint vendredipar un tir lors de l'intervention de la brigade de recherche et d'intervention ( BRI ) de Marseille.

A la suite d'un coup de téléphone anonyme, les policiers avaient localisé un homme en cavale depuis plusieurs mois, aux abords de l'aéroport de Marseille-Marignane. Au moment de son interpellation, alors qu'il s'apprêtait à embarquer sur un vol pour l'étranger, l'homme, accompagné de son fils et d'uine jeune femme, a tiré en direction des policiers. Au cours de l'échange qui a suivi, l'enfant a été légèrement blessé au thorax : ses jours ne sont pas en danger. La jeune femme a été arrêtée, mais le fugitif a pu échapper une nouvelle fois à la police.

1- Le fugitif se fait appeler Fabio. Il a une quarentaine d'années, est élégant et ne sort jamais sans son flingue et sa flasque à whisky. Il co-dirige avec son ami Aldo un petit réseau de trafic de drogue dans la banlieue nord de Marseille. Arrêté il y a un an, il s'est vite échappé et vit maintenant en cavale. Il a un fils, Joseph et une petite amie, Céline.

Sa femme est morte à la naissance de leur fils. Il tente d'apparaitre comme un père protecteur mais son alcoolisme et sa chlostrophobie le poussent à trahir famille et amis si cela peut le preserver de la prison et lui apporter de l'argent.

Il a décidé de quitter le pays pour l'Amerique du Sud avec son fils et sa petite amie. Il a donc profité de l'absence de sa soeur pour aller chercher Joseph.

Joseph est le fils de Fabio, il vit chez sa tante depuis sa naissance et voit plus son père dans les journeaux et à la télévision que dans la réalité. Il est âgé de sept ans.

Il voit son père comme un héros de film, en toute naïveté. Alors qu'il était seul à la maison pendant quelques minutes, son père est venu le chercher sous le pretexte d'aller se promener. Il ne comprend pas ce qui se passe.

Céline, la jeune femme est la petite amie de Fabio, elle a environ vingt-cinq ans et est sans histoires. Elle est fascinée par le côté spectaculaire de Fabio mais ne s'occupe pas de ses "affaires". Elle se contente de le suivre et d'obéïr. Elle est assez indifferente à l'égard de Joseph.

Le coup de fil anonyme à été passé par Aldo, l'amis de Fabio. Il l'a aidé à obtenir de faux papiers pour sortir du pays mais s'est aperçut au dernier moment que Fabio lui avait volé une importante somme d'argent avant de partir. Il fait semblant de ne s'être aperçut de rien afin de mieux trahir Fabio.

Le commisaire Lamare est l'homme chargé de l'opération. Il prend cette arrestation très au serieux car Fabio le nargue depuis des mois. Il est à la fois méthodique et brutal. Son mode de fonctionnement habituel est le suivant : si le plan A ne marche pas, le plan B est toujours le même, tirer dans le tât en pretextant la légitime défense.

2 - Séquence X ( à replacer dans le cours d'un scénario de moyen ou long métrage. )
Scène 1 - extérieur jour - route deserte
Le soleil est éblouissant, une voiture arrive. C'est une grande berline noire aux vitres fumées. Elle passe.
Quelques instants plus tard arrive un monospace familial bleu.
A l'interieur, il y a Fabio, Céline et Joseph.
Joseph ( off ) :
Pourquoi Taty est pas venue se promener avec nous ?
Fabio :
Tu sais qu'elle avait des courses à faire, quand j'ai appellé elle m'a dit de partir sans elle...

Scène 2 - intérieur jour - une pièce sombre
Une main décroche un téléphone et compose un numéro. La main vient lentement jusqu'à l'oreille. Le reste du visage est dans l'ombre.
Aldo :
Salut Lamare, ouvre bien tes oreilles...
Lamare ( dans le téléphone ) :
Qui est à l'appareil ?
Aldo :
Un allié de circonstances...

Scène 3 - extérieur jour - voiture
Joseph est assis à l'arrière de la voiture, il regarde la route. Un panneau " Aéroport de Marseille-Marignane" apparait.

Scène 4 - Intérieur jour - commisariat
Le commissaire Lamare sort précipitament de son bureau, il attrape son chapeau.
Lamare :
On file les gars !

Scène 5 - intérieur jour - aéroport

Fabio porte des valises, il avance l'air pressé. Il porte un costume avec chemise ouverte et un chapeau. Ferrière, Céline, en robe d'été, et Joseph essayent de le suivre.

Fabio s'arrête pour les attendre.

Fabio :
Depêchez vous un peu !
Joseph :
Papa, j'ai soif !
Fabio se retient de crier.
Fabio :
...bien sûr... on vas aller t'acheter à boire. Céline, tu reste là avec les valises.

Fabio et Joseph se dirigent vers un distributeur de boissons. A quelques mètres un homme en imperméable les regarde. Fabio porte immediatement sa main à une des poches interieur de son costume.

Une femme :
Chéris, tu viens ?
L'homme à l'imperméable s'en va.
Fabio semble soulagé mais encore tendu. Il sort une pièce de sa poche de pantalon et l'insère dans le distributeur.
Joseph :
Qu'est ce qu'il y a Papa ?
La cannette de coca tombe, Fabio sursaute.
Fabio :
Rien ! Ne t'inquiète pas...
Silence.
Fabio (designant un avion derrière la baie vitrée ) :
Tu vois l'avion ? On va aller faire un petit tour dedans. Ca te plait ?
Annonce sonore :
Les passagers à destination de Rio de Janejo sont priés de déposer leurs bagages sur le tapis roulant numéro 3. Merci.
Joseph :
C'est loin Rio ?
Fabio :
Non.
Ils se dirigent vers Céline. Toutes les personnes autour d'eux sont des hommes, il s'écartent tous et se placent derrière les colones et les chariots. Lamare apparait, arme à la main.
Lamare :
Ne bouge plus Fabio !
Fabio sort son pistolet et tire un coup en l'air. Les hommes de la BRI arment leurs armes tout en le braquant.
Joseph :
C'est pour la télé Papa ?
Fabio :
Vous n'oserez rien faire, j'ai un gosse avec moi !
Lamare ( impassible ) :
La zone est bouclée connard !
Fabio plonge derrière un chariot et tire, il abbat un policier. Les autres policiers ouvrent immediatement le feu.
Céline hurle et plonge à terre. Joseph regarde dans toutes les directions, effrayé.
Joseph :
Papa !
Joseph prend une balle dans le thorax. Il tombe à terre. Fabio abbat trois autres policiers et saute sur le tapis roulant. Il disparait dans la salle des bagages.

Fondu au blanc.

Scène 6 - interieur jour - une chambre d'hospital
La télévision est allumée.
Le journaliste :
...la jeune femme à été arrêtée, mais le fugitif à pu échapper une nouvelle fois à la police.
Joseph se réveille, il est allongé sur le lit, le thorax bandé.

Indiana Rémy 2, la forêt des tenêbres

2009-12-20T14:05:00.000-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=qBbOJ0i60N4

Un an après le premier Indiana Rémy ( à voir ici : Indiana Rémy 1 ), le personnage au blouson de cuir revient dans un nouvel épisode !

Indiana Rémy n'est pas seulement le double inversé d'Indiana Jones, il est surtout l'amplification du personnage : est ce qu'Indiana Jones pousserait le délire aventureux jusqu'à affronter une forêt maléfique dans le simple but d'aller acheter du pain ?

Plus serieusement Indiana Rémy comme beaucoup de mes courts métrages est une excuse pour tester les possibilités techniques et esthétiques du cinéma car je pense que la théorie à besoins de devenir pratique, ne serais-ce qu'avec des films réalisés pour rire mais avec un minimum de serieux dans leur élaboration.

Merci à mon komorade Romain qui à été le chef operateur de ce film =)

Le Reflet

2009-12-15T11:26:00.000-08:00

Le film :

http://www.youtube.com/watch?v=aoSqrP8BBoE

Réalisé dans le cadre du baccalauréat litteraire avec Option Cinéma session 2008/2009, les anciens élèves du lycée Fenelon vous presentent un court métrage adapté d'une nouvelle de l'écrivain Didier Daeninckx.

Note d’intention personnelle :
Le Reflet est un court métrage de fiction fantastique d'une dizaine de minutes sur le thème du racisme adapté d'une nouvelle de Didier Daeninckx dans son recueil « Main courante » qui raconte l'histoire de Louis, un aveugle acariâtre et raciste au point de palper le visage des gens pour vérifier qu'ils ne sont pas « nègres », Un jour son médecin lui propose de subir une opération des yeux qui lui permettrait enfin de voir. L'opération achevée, une surprise ironique et terrifiante l'attend : il est lui même noir.
Louis étant le personnage principal, nous nous placerons de son point de vue et il sera présent dans presque tous les plans et s'il ne l'est pas il est en tout cas présent hors champ. Toutefois pour conserver le suspens et ne pas révéler sa couleur de peau avant la fin nous ne pourrons jamais montrer son visage ou toute autre partie non couverte de son corps, il portera donc des gants blancs et un costume qui lui couvre la totalité du corps. Notre personnage étant également aveugle il n'est pas possible d'utiliser des plans subjectifs mais nous pouvons néanmoins placer la camera derrière lui, ne laissant apparaître qu'une partie de son corps au premier plan et ce qui se passe devant lui au second.
Si notre personnage est capable de deviner si quelqu'un est noir rien qu'en vérifiant la texture de ses cheveux, l'ourlet de ses lèvres, l'épatement de son nez, notre acteur ne doit pas avoir ces caractéristiques ; ici une autre difficulté se pose : il doit avoir le crâne rasé et les trais fins tout en étant noir.
Le côté acariâtre du personnage sera apparent dans le jeu de l'acteur, la façon dont il s'adresse à ses domestiques, à son médecin et à tout le monde d'ailleurs, le chirurgien par exemple. Le spectateur devra être agacé, il devra éprouver de l'aversion et du dégout pour cet homme détestable. Ainsi le spectateur voudra le faire payer. Et il paiera par la scène finale mais également à cause de son médecin qui éprouve les mêmes sentiments que le spectateur.
Le médecin programmera donc une opération peu banale, dans une salle étrange, crasseuse, assez surréaliste et avec un Chirurgien décalé, aux habits tachés de sang et de poussière, équipé d'outils peu conventionnels en chirurgie tel que des vrilles, des burins ou des scalpels non stérilisés. Pour montrer le côté surréaliste de la scène, des lumières colorées, étranges et glauques éclaireront la pièce. Cette scène sera le basculement du film : Enfin !, Louis ne sera plus en position de force et nous pourrons rire sadiquement de lui tout comme le chirurgien et le médecin, nouveaux maitres de son destin.
Toutefois l'opération marchera et le spectateur devra attendre la fin pour que son désir de voir Louis perdre sa superbe soit assouvit. Pour que le suspens soit total, ce n'est qu'au dernier plan que nous découvrirons la couleur de peau de Louis, en même temps que lui.

Rôle dans la réalisation et approche critique :
Au commencement nous ne savions pas si le film allait être tourné pour l'option lourde ou l'option facultative de cinéma. Ayant écrit un scénario je pensais simplement aider mes camarades. En fait mon scénario n'a pas été retenu après vote et je décidais donc de le garder de côté pour plus tard. Nous décidions également que nous adapterions la nouvelle de Didier Daeninckx pour l'option facultative en apprenant que le thème choisi par notre professeur était le cinéma fantastique, d'autant plus que le projet n'intéressait pas vraiment notre professeur d'option lourde qui le jugeait irréalisable.
Pour l'élaboration du scénario nous en avons discuté et les deux réalisatrices ont écrit le scénario. Pour le rôle du chirurgien nous décidions d'en inventer un beaucoup plus décalé et effrayant que dans la nouvelle et je proposais alors le dessin suivant, trouvé dans un jeu.
Un de nos professeurs nous apparaissait alors l'acteur parfait pour ce rôle, tant physiquement que mentalement : notre professeur d'anglais ; duquel nous reparlerons plus tard.
A partir du découpage technique fait par une de mes camarade réalisatrice je réalisais le story-board du film accompagné de plans au sol. Lesquels ne seront pas suivis à la lettre le jour du tournage.
Quand vint le moment de préparer concrètement le tournage je participais comme chaque membre de l'équipe à la recherche d'accessoires et trouvais ainsi le service à café de la première scène et un bon nombre d'outils notamment. Je cherchais également l'accessoire central de la scène de l'opération : les yeux. J'en commandais d'abord une paire en plastique par correspondance mais le colis n'arriva jamais et je me résolus alors à en chercher chez des taxidermistes ( les bouchers ne peuvent pas en fournir car ils ne les reçoivent pas ) mais aucun dans la région ne pouvait nous en fournir. Je décidai donc de chercher des idées sur internet afin de peut être en fabriquer avec des balles de ping-pong . Je trouvais alors la réponse grâce à un forum spécialisé dans les effets spéciaux de cinéma : Le magazine SFX du mois venait justement de publier un article sur la fabrication de faux yeux. J'achetais le magazine et commençais à fabriquer les yeux à partir de poignées de portes rondes en bois, de résine cristal et un certain nombre d'autres éléments. Le problème semblait donc résolu mais un nouveau problème se posait à quelques jours du tournage : les différents produits étaient très longs à sécher et je me demandais si les yeux seraient prêts à temps. Heureusement ils le furent. Ce problème était donc résolu.
Deux jours avant le tournage un nouveau problème se posait : notre professeur d'anglais qui devait jouer le rôle du chirurgien tomba malade et il nous fallait un acteur de rechange, mes camarades pensèrent à moi qui possède aussi un peu ce côté « vicious ».
Le jour du tournage arriva donc le 15 mars. A 8 h nous commencions à installer pour tourner la scène de l'opération, je participais donc au déblayage de la salle et à l'installation de lumières pendant que d'autres tachaient ma tenue de faux sang et de boue et installaient les accessoires. Au début peu à l'aise en acteur, ne sachant pas vraiment comment jouer la scène sans trop exagérer je me sentis finalement plus à l'aise et suis finalement assez satisfait de ma prestation qui me semble correcte.
A la scène suivante je fis un essai au son après avoir encore participé à l'installation mais je me rendis vite compte que j'entendais très mal dans le casque, même avec le volume à fond : je n'entendais même pas quand une moto passait alors que je n'ai apparemment pas de problème auditifs particuliers. Je décidais donc de donner le micro à une de mes camarade pour la scène finale afin de ne pas perdre de temps.
Le tournage passé il nous restait l'étape du montage. Ce fut surtout moi qui manipula l'appareil pour numériser les rushs et je participais ensuite au montage comme tous les membres de l'équipe.
Pour le montage, nous cherchions également une musique d'opéra car la nouvelle de Daeninckx précise le goût du personnage principal pour le genre musical. Je trouvais donc un opéra d'Almicare Ponchielli nommé la Cieca ( l'Aveugle en italien ).

Réflexion critique : analyse du film Jeu d'enfant ( Child's Play ) de Tom Holland

2009-09-26T09:05:00.000-07:00

La figure de la poupée diabolique dans Jeu d'enfant

Jeu d'enfant (Child's Play) est un film américain de Tom Holland sorti en 1988. Il est le premier film à mettre en scène le personnage de Charles Lee Ray, alias Chucky.
Charles Lee Ray est un tueur psychopathe surnommé l'étrangleur ou Chucky qui, tentant d'échapper aux forces de l'ordre, est tué dans un magasin de jouets pour enfants. Avant de mourir il utilise la magie vaudou pour placer son esprit dans une poupée qui fait fureur auprès des jeunes de cette époque : la poupée « Brave Gars » qui imite le physique d'un garçonnet roux en salopette. La mère d'Andy Barclay, un petit garçon, lui offre cette même poupée pour son anniversaire. Très vite, deux meurtres sont perpétrés et Andy se trouve à chaque fois tout près avec sa précieuse poupée.
Nous étudierons donc la poupée animée dans le cinéma fantastique, la magie noire chez Chucky, la peur provoquée par des décalages et des phobies. Nous étudierons enfin la place du gothique dans Jeu d'enfant.

Les deux affiches successives de Jeu d'enfant. La première version ne représentait que la baby-sitter tombant par la fenêtre avec des yeux énigmatiques dans le ciel. Avec la seconde, Chucky devient le personnage principal d'une série de films, reprit par plusieurs réalisateurs.

La poupée animée dans le cinéma fantastique
Jeu d'enfant reprend le thème de la poupée diabolique initié par une histoire de John Braines adaptée au cinéma par Alberto Cavalcanti avec Au cœur de la nuit ( Dead of night) en 1945, film à sketchs fantastiques dont l'un raconte l'histoire d'un ventriloque déséquilibré qui devient persuadé que sa poupée dénuée de morale est réellement vivante. De ce film sera inspiré un épisode de la série américaine « La Quatrième Dimension » en 1963 : « Living Doll » qui inspirera lui même, un an après en 1964, le long métrage Devil Doll de Lindsay Shonteff avec Bryan Haliday et Yvonne Romain dans lequel un ventriloque britannique, Vorelli, manipule une marionnette nommée Hugo, qui parait vraiment réelle, tellement réelle qu'elle se met à tuer à l'aide d'un couteau. Le film pose vraiment les bases de Jeu d'enfant en mettant en scène une marionnette aux traits énigmatiques, voire effrayants,statiques, mais qui prend vie soudainement à l’écran par un simple déplacement de la tête ou de ses yeux sans vie. Ces zooms sur le visage du mannequin deviennent des gros plans qui s’attardent longuement dans l’attente d’un geste, d’un tressautement de paupières. Dans la première partie de Jeu d'enfant, Holland reprendra cette mise en scène et ces mouvements très mécaniques pour sa poupée mais l'impulsif Charles Lee Ray se révélera totalement, par agacement lors de la séquence où il se retrouve seul avec la mère d'Andy et adoptera alors une gestuelle plus humaine.

La magie noire chez Chucky
Le nom de Charles Lee Ray vient de trois tueurs américains célèbres : Charles Manson, leader d'une communauté hippie au début des années 60 et rendu célèbre pour avoir été l’instigateur d’une série d'assassinats (dont celui de Sharon Tate, la femme de Roman Polanski), Lee Harvey Oswald, assassin présumé du président John Fitzgerald Kennedy et James Earl Ray, assassin du pasteur Martin Luther King.
De Manson, Charles Lee Ray à une caractéristique particulière : un attrait pour la magie noire. En effet Manson avait établi une prophétie étrange à partir de certains extraits de la Bible et de textes de l'Album Blanc des Beatles selon laquelle les noirs allaient bientôt dominer les blancs qui se tourneraient alors vers lui pour diriger leur Nation. Charles Lee Ray, quant à lui, pratique une magie proche du Vaudou, en fait fictive mais dans son incantation il invoque le nom de Damballa qui est un Loa de la religion vaudou ( on retrouvera d'ailleurs le symbole de ce dernier sur le couteau de Chucky ), cette invocation est paradoxale car cet esprit est sensé symboliser le principe du bien et de la sagesse. En fait tout le personnage de Chucky est paradoxal et c'est ce décalage qui fait l'originalité du personnage et qui provoque la peur.

Le symbole du Loa Damballa que Charles Lee Ray invoque dans son incantation vaudou. On retrouve le même serpent sur le couteau de Chucky comme on peut le voir sur l'affiche précédente.

Une peur provoquée par des décalages et des phobies
Jeu d'enfant joue en fait sur la peur des poupées ( par exemple dans « la goutte d'eau », Les trois visages de la peur, de Mario Bava, la vieille femme morte fait peur par son aspect de mannequin de cire et un grand nombre de poupées sont posées partout dans sa chambre, sur les étagères, les chaises, les tables,le sol … ). En fait ce qui fait peur chez une poupée ou un mannequin est son aspect figé et dénué d'âme, comme un mort et même un monstre à qui il ne reste rien d'humain. De plus, bien souvent, les poupées représentent des enfants. L'angoisse est alors double car elle fait à la fois appel à la pédophobie ( phobie des enfants, par exemple dans Le Village des damnés de Wolf Rilla – 1960 ) et à la mort. Ce qui fait que l'on peut avoir peur d'une poupée représentant un enfant peut aussi être le fait d'assimiler ces êtres purs à des morts ; cela peut aussi, comme ici ramener au décalage entre pureté apparente et cruauté. Ce décalage existe dans le film à travers la relation entre Chucky et Andy, le petit garçon ; mais aussi en Chucky lui même comme nous l'avons dit. A la base, la poupée « Brave Gars » ne fait pas peur, elle est même sympathique en apparence mais cruelle en vérité. Par cela, Chucky apparaît comme le double inversé du diablotin caché dans une boite qui fait peur en étant inoffensif. A l'inverse, Chucky attire la confiance alors qu'il est très dangereux ( d'ailleurs l'affiche de la suite du film : Chucky, la Poupée de sang ; montrera Chucky en train de couper le ressort d'un de ces diablotins ).
Le film fait également la satire de l'industrie du jouet aux États Unis en reprenant le costume d'une poupée célèbre vendue par Hasbro dans les années 80 : « My buddy doll ».

Les enfants possédés dans Le village des damnés. Les grands yeux bleus de Chucky ne sont pas sans rappeler ceux de ces enfants.

Un monstre invincible ?
Chucky est-il invincible ? Charles Lee Ray l'est en tout cas grâce à sa magie vaudou mais la poupée semble être un corps vraiment indestructible et survit à plusieurs événements : d'abord l'explosion de la maison d'Eddie, Chucky s'en sort sans égratignure, ensuite il survivra à un accident de voiture et les coups que lui inflige l'inspecteur Norris semblent le laisser assez insensible une fois passés. Chucky est ensuite totalement brulé mais se relève, démembré par les coups de revolver de la mère d'Andy il rampe encore. A la fin il semble bien mort et pourtant l'ambiance musicale et le regard d'Andy laissent un doute. Les suites répétées du film nous montreront que Chucky ne meurt jamais bien que Holland ait certainement voulu ménager ce doute ( les suites n'ayant pas été réalisées par lui ).
L'autre élément qui peut empêcher les personnages de vaincre Chucky est le fait que personne ne les croit et même qu'au début ils n'y croient pas eux même, sauf Andy. Dans certaines croyances populaires, les enfants ( et les animaux ) sont souvent réputés pour pouvoir entrer en contact plus facilement avec le surnaturel, les esprits qui se font passer pour leurs amis. C'est exactement le cas d'Andy car on ne croit jamais un enfant qui affirme discuter avec son grand père décédé, son ami invisible ou ses jouets. Si Chucky se révèle d'abord à Andy, c'est en sachant parfaitement que personne ne croira le petit garçon, l'accusant d'avoir un ami imaginaire. Ceux qui croient aux forces occultes pourront généraliser cette explication.

Le gothique dans Jeu d'enfant
On retrouve également dans Jeu d'enfant un certain rapport au cinéma gothique avec les figures des héros sceptiques qui finissent par comprendre que tout est réel et que cela ne leur arrive pas par hasard. Toutefois, traditionnellement c'est ce héros sceptique qui arrive dans le lieu où se déroulent les évènements fantastiques pour y retrouver quelque chose. Ici c'est Chucky, l'élément surnaturel, qui entre dans la vie tout à fait rationnelle des personnages et les pousse, en particulier un : l'inspecteur Mike Norris présent lors de la mort de Charles Lee Ray, à rechercher des éléments passés pour faire le lien. Ils ne font pas le choix d'entrer dans ce monde fantastique mais ils y sont forcés.

Conclusion
L'objet animé a-t-il une âme ? C'est cette question qu'a étudié Sigmund Freud dans L’Inquiétante étrangeté et qui pose encore problème. On retrouve également cela dans les maisons hantées qui semblent être elles-mêmes vivantes, ne faisant qu'un avec un ou des fantômes ; ou même peut être dans des reliques religieuses qui semblent avoir un rôle plus fort qu'une simple symbolique. Ce thème renvoie alors à des croyances anciennes,séculaires, et est une des bases du fantastique.