Étude générique de Pour une poignée de dollars ( 1964 - Sergio leone )

Introduction
« Je joue avec les codes. Je m'amuse et j'amuse en détournant les codes »
Sergio Leone dans une interview à Noël Simsolo
Il est intéressant de voir qu'un nom aussi associé au western que celui de Sergio Leone peut aussi être associé à un travail de détournement des codes du genre.
Leone est le fils de Roberto Roberti ( né Vincenzo Leone ), cinéaste italien de l'entre deux guerres. C'est avec son père qu'il commence à fréquenter les plateaux jusqu'à devenir l'assistant réalisateur le plus demandé de l'Italie. En 1961 il réalise le Colosse de Rhodes dans lequel il détourne déjà certains codes du péplum, genre qu'il connaissait bien pour en avoir co-réalisé deux auparavant : Les derniers jours de Pompéï (1959) de Mario Bonnard et Sodome et Gomorrhe (1960) de Robert Aldrich.
Trois ans plus tard, en 1964, il réalise son tout premier western sans espérer un grand succès : Pour une poignée de dollars avec un jeune acteur qui se fera rapidement connaître tant devant que derrière la caméra : Clint Eastwood. Inspiré par les westerns de John Ford, Leone déclarera « Ford avait ouvert une certaine rue. Et moi je crois l'avoir terminé ».
Pour étudier ce film, nous étudierons d'abord l'historique du genre puis les codes qui le régissent avant l'arrivée de Leone. Pour cela nous nous baserons essentiellement sur deux ouvrages : les textes de Raymond Bellour et Bernard Dort pour les codes, ainsi que la grande interview de Sergio Leone réalisé sur une durée de 15 ans par Noël Simsolo pour l'analyse comparative.

Historique du genre western
À la fin du XIXe siècle, la conquête de l'Ouest se termine, Buffalo Bill monte son célèbre spectacle, le Buffalo Bill Wild West Show à travers tous les États-Unis, le Canada et l'exporte même à Paris en 1905.
Peu avant, en 1903 sort au cinéma le film qui est considéré comme le premier western : The great train robbery , bien qu'il s'agisse encore à l'époque d'un sujet d'actualité et que d'autres films semblables soient sortis au même moment.
À partir de 1909, et ce jusqu'en 1915, un réalisateur s'illustre dans ce genre nouveau qu'est le western : Broncho Billy Anderson. Il acquière vite une grande popularité aussi bien en tant qu'acteur que réalisateur et participe à populariser le genre. Dans les années 1910 il est relayé par William S. Hart et Tom Mix qui semblent, dans leur personne, représenter le genre en eux même : l'un étant un authentique westerner et l'autre un homme de spectacle. Il sont en quelque sorte les deux faces du genre qui se développeront très vite : à la fois le côté historique et le côté spectaculaire, naïf.
Après la grande crise de 1929, les États-Unis de Roosevelt mettent en place le new-deal qui, entre autre, aide les artistes. C'est le début des grands studios de cinéma à Hollywood et d'une nouvelle phase pour le western. Après les sujets d'actualité, les balbutiements, le genre arrive dans une période classique qui ira approximativement jusque dans les années 1950. On remarque l'apparition d'acteurs phares comme John Wayne qui se fait connaître en 1939 avec La chevauchée Fantastique de John Ford.
S'ensuit ensuite une phase de « sur-western » selon les propos d'André Bazin. Cette phase se caractérise par des intrigues plus complexes, des personnages moins manichéens et une réflexion sur le genre lui même. Cette phase du western est portée par des réalisateurs qui ont su changer avec leur époque et leur public tel que John Ford ou Henry Hathaway. , ainsi que par de nouveaux réalisateurs comme Anthonny Mann.
Toutefois ces films sont encore marginaux par rapport à la masse de westerns de série B qui continuent d'être tournés par Hollywood et par la télévision.
Dans les années 1960, la production de westerns est en baisse, le genre commence à s'épuiser. Des réalisateurs comme Ford réalisent leurs derniers westerns. Le genre ne fait plus recette jusqu'à ce qu'un réalisateur italien, Sergio Leone relance le genre en 1964 avec Pour une poignée de dollars, film peu apprécié par la critique de l'époque mais qui reçut un succès considérable auprès du public dans le monde entier.
Notre historique s'arrête là mais nous pourrions également citer d'autres phases qui ont succédé au western italien. Notamment le western dit « crépusculaire » avec des réalisateurs tel que Clint Eastwood, ( aussi qualifié de « néo-classique » ), qui avait commencé comme acteur dans les westerns de Leone; ou Sam Peckimpa. Puis le « néo-western », porté par des films tel que Danse avec les loups de Kevin Costner.

Analyse des caractéristiques du genre par rapport à deux textes
Ces deux textes sont tirés du livre Le western : Approches, Mythologie, Auteurs-Acteurs, Filmographie édité sous la direction de Raymond Bellour. Publié une première fois en 1966 chez Christian Bourgois et réédité en 1969 afin d'être remis à jour, le western étant alors en constante évolution. L'intérêt de ce livre dans une étude de Pour une poignée de Dollars est que les auteurs ont pris le parti « d'ignorer par purisme le western italien, dont les films pullulaient, comme en proportion inverse de la dissolution du genre d'origine » ( Préface ).

Le grand jeu de Raymond Bellour
« Exercice du naturel, quoique mythologique, qui reprend à tout moment l'odyssée aventureuse de l'Histoire américaine par le moyen d'un art qui n'est qu'une des faces de la même aventure, le western tient à la fois à l'univers du sérieux et à celui du jeu. »
Raymond Bellour nous rappelle que le western est avant toute chose un genre typiquement cinématographique mais surtout américain. Il nait dés le début du cinéma et à la fin de la conquête de l'ouest. Depuis, il sera un passage quasiment obligatoire dans la carrière de tout cinéaste Hollywoodien, américain ou étranger, par exemple Fritz Lang ( 1940 - The return of Franck James - Western Union ; 1950– Rancho Notorious ) .
L'idée que des étrangers réalisent des westerns ne semble donc pas gêner Bellour, mais dans ce cas les films doivent être tournés aux États Unis car pour lui le western est « l'interprétation de l'histoire locale ou nationale des États-Unis », et cela à travers une multitude de points de vue. C'est le premier code du genre. Toutefois on pourrait penser qu'un genre totalement centré sur l'histoire des États-Unis pourrait ne pas intéresser un européen.
Bellour nous explique donc sur quoi repose, pour lui, l'intérêt du western. Il évoque la « richesse infinie de sa matière », « l'infini de sa diversité », « son Monde fermé de la répétition ». Le western est avant tout un genre de liberté, d'aventure, et le plaisir que
l'on peut en tirer, selon Bellour, tient à sa naïveté, sa beauté et sa dangerosité.
Il explique donc les codes qui doivent permettre d'atteindre cet attrait. Le genre repose d'abord sur un jeu perpétuel. Un jeu qui n'est pas sans limites car il viendra toujours se heurter et prendre appui sur un système de valeurs, à un sérieux qui pourra s'incarner dans la loi. Ce jeu c'est le pari, la décision rapide, le hasard. Un mot détermine la trajectoire du héros, une balle perdue décide de la vie ou de la mort d'un homme et lorsque le jeu, le film, est lancé, le héros ira jusqu'au bout malgré le risque permanent et les obstacles qu'il rencontrera. Les obstacles pourront par exemple être les indiens ou bien les bandits, peu importe car ils ne sont que des objets, des animaux, on les abat « sans remords et sans joie ».
Quelque soient les obstacles que rencontrera le héros, la happy-end sera presque toujours de mise. Bellour y voit des raisons que l'on pourrait qualifier d'idéologiques : il faut montrer la positivité de l'histoire américaine, une civilisation doit naître. Il note également le côté double du western. C'est à la fois l'aventure, le pari, l'épopée de l'individualisme, et la conquête, l'ordre, la société. C'est la « possibilité de l'aventure, de ce pari sur lequel l'histoire s'édifie mais conserve la fascination de l'action personnelle ».
Implicitement, on comprend que le western repose avant toute chose sur un héros : l'homme américain. Il prend donc deux exemples notables : John Wayne et James Stewart, respectivement dans The Searcher et The Far country.
Wayne incarne pour lui « l'esprit de la conquête, de la famille, de la race auquel son périple aventureux ne fait que renvoyer l'écho ». Stewart, quant à lui, est, à l'extrême, « l'acharnement désespéré et triomphant de l'individualisme ». À la fin de The Far Country, Stewart accepte le poste de shérif du village qui est en train de s'édifier ( comme s'édifie l'Amérique ), à la fois il marche vers l'Histoire et reste dans une sorte d'élan primitif.
Bellour évoque également ce qu' « on » a appelé anti-western. Pour lui, il n'y a pas contradiction . Ainsi, il cite quelques grands noms de ce que Bazin appelait, quand à lui, le sûr-western. Notamment Fritz Lang, John Ford et Anthony Mann pour ne citer qu'eux. De Lang, il dit qu'il « fait passer le western de la mythologie privée à la mythologie publique ». Ford s'en rapproche par ses héros individuels qui incarnent des « valeurs collectives » tout en conversant un univers traditionnel, un sérieux épique. Le sûr-western semble donc être davantage tourné vers la communauté, comme si la conquête de l'Ouest se finissait une seconde fois pour se tourner vers la création d'une nation nouvelle, brisant ainsi son « retour perpetuel », ce « monde fermé de la répétition ». Bellour prend à témoins L'homme qui tua Liberty Valence. Liberty n'est plus qu'une caricature du tueur, du joueur. Un « pantin dans l'univers de la neuve Amérique ». Toutefois, même en aimant ces films de « sûr-western », il semble y voir un déclin du genre, une mort proche.
« Le jeu n'est plus qu'une ombre nostalgique, quand il n'est pas une illusion, une caricature. »
Une page du cinéma se ferme, Bellour peine à imaginer un avenir au western, tué par le temps comme ses héros.
« On s'imagine mal comment sans ces acteurs liés à l'âge d'or du cinéma américain, le western pourra vraiment continuer à se survivre. »

La nostalgie de l'épopée de Bernard Dort
Bernard Dort a sensiblement le même mode de réflexion que Bellour sur le genre western, toutefois il est intéressant de voir qu'il s'attarde plus sur certains sujets, en omet certains et en évoque d'autres qui ne semblaient pas intéresser Bellour.
Dort dresse en premier lieu la liste des choses qu'il entend bien souvent sur le western. Selon lui, on dit souvent que le western est un genre épique, une épopée proche des romans de chevalerie, des chansons de geste. Ainsi les héros du western seraient les « avatars des chevaliers du Moyen-Âge » ou de personnages tels que Tarzan, Maciste ou Hercule. On attribuerait donc à ces personnages une quête.
Toutefois nous dit-il, parler de quête est un abus de langage pour le héros westernien. Dort préfère parler d'une « forme épique », différenciant ainsi le fond et la forme. Le western « existe en fonction de l'épopée mais s'en éloigne toujours davantage ». L'épopée serait donc le modèle idéal pour tout western et même pour toute histoire, elle serait la forme « qui exprime l'adéquation de l'âme ( l'Homme ) et du Monde ».
Le Monde de l'Ouest nous est décrit par Dort d'abord à travers des procédés technique propres au western. Il cite alors Bazin qui expliquait que le western n'utilise presque jamais le gros plan et assez peu le plan américain ( ce qui paraît, au passage, assez contestable puisque le plan américain à été inventé pour pouvoir contenir les revolvers des Westerners dans le cadre mais Dort retranscrit peut être mal les propos de Bazin ). À l'inverse, le western utilise beaucoup le travelling et le panoramique afin de montrer la « plénitude de l'espace, sa continuité et son immanence ». Dort y ajoute la « répétition infinie », les mêmes gestes sont faits et refaits continuellement et en particulier les gestes de dégainer, armer son revolver et tirer. Il partage là l'idée principale de Bellour qui parlait de « jeu perpétuel ». C'est d'ailleurs une notion qui revient dans beaucoup d'analyses, ainsi, Roger Tailleur parle quant à lui d'un Ouest qui fait co-exister « la préhistoire ( le bison ), les peuplades barbares ( les Indiens ), la féodalité ( les rois du bétail ) et la civilisation industrielle ( les chemins de fer ) ». Cette absence de cadre temporel pourrait même nous ramener à une phrase de l'Ecclésiaste « Rien de nouveau sous le soleil », comme si la nature était figée contrairement à l'Homme, toujours en mouvement. Dort dit d'ailleurs de ce « Monde fluide […] clos et parfait » que rien ne saurait le modifier. Le héros peut toujours essayer, ouvrir des pistes, construire un chemin. Rien n'y fait, la piste doit sans arrêt être rouverte, il faut toujours lutter pour reconquérir la nature. « Rien n'est jamais fondé, rien n'est jamais acquis ». Malgré cette intemporalité, le western reste un genre lié à l'Amérique, il reprend ici Jean-Louis Rieupeyrout qui affirmait que le western « s'enracine profondément dans l'Histoire des États-Unis ».
Néanmoins si l'épopée est bien comme il le dit la forme idéale, le travail du héros n'est pas vain « les travaux du héros, comme ceux d'Hercule, y rétablissent l'ordre troublé par les « puissances mauvaises », ils ne créent pas un ordre nouveau ».
Le héros habiterait ainsi son monde, presque, pourrait on dire, comme un fantôme ( peut être à la manière de celui de La maison du diable de Robert Wise qui ne fait qu'un avec son décor ). Dort cite même Godard qui parlait de du « visage amorphe de Gary Cooper » qui, dans l'Homme de l'Ouest, « appartient […] au règne minéral ».
Dans cette perspective, le héros ne peut, bien sûr, pas mourir. D'ailleurs selon Dort, il n'y a jamais de mort dans le western « les Hommes ne meurent pas, ils tombent », sauf les Indiens et les bandits qui, comme le dit également Bellour, ne sont pas humains, ils sont de simples obstacles, des objets mauvais. Cette perspective de la violence de la mort, qui n'en est pas une vraiment fait parti de cette « naïveté » qu'évoquait Bellour et dans laquelle il prenait tant de plaisir. Cette naïveté, on comprend avec Dort qu'elle n'est qu'heureuse illusion : « on ne verra pas Wyatt Earp tenant un saloon […], puis en 1927, propriétaire d'une mine en Californie du Sud, et de puits de pétrole.»
Pour revenir sur le héros, Dort n'en décrit pas un, mais deux : le héros à proprement parlé qui symbolise l'ordre ancien de la piste, des troupeaux; et le shérif, le Marshall qui symbolise quant à lui l'ordre nouveau des fermiers et des clôtures. Ils explique également que ces deux héros se concurrencent et à la fois s'équilibrent tel Wyatt Earp et Doc Hollyday, concurrents restés célèbres notamment pour leur alliance lors de la fameuse fusillade de OK Corral. Il explique également que si ces deux personnages ne s'entendent pas, ils se dégraderont et l'univers sera déchiré. Mais le héros peut aussi se fondre avec le shérif et renoncer à son itinéraire. C'est James Stewart dans The Far country. Il note également que le héros se désintéresse de l'argent.
Enfin Bernard Dort évoque le sûr-western mais son point de vue semble diverger de celui de Bellour qui, tout en y voyant la mort proche du genre, aimait ces films. Dort est plus sévère à l'égard de ce qu'il pourrait presque appeler une défiguration du genre. « Hollywood n'affirme l'Histoire sur le mode épique […] L'ordre ne va plus de soi. Le monde « clos et parfait » de l'épopée mythique à éclaté ». Ainsi les héros vieillissent, ne resplendissent plus, leur passé se trouble et ils essayent même parfois de le détruire. C'est l'apparition des anti-héros qui ne fondent plus rien, qui détruisent et évoluent dans un univers dégradé.


Après avoir vu les codes évoqués dans ces deux textes de Bellour et Dort, nous pouvons les résumer de façon plus générale.
Le western serait selon les deux écrivains un art avant tout ludique, aux airs d'épopée. On retiendra également la notion de mythologie qui côtoie une sorte de naïveté, cette dernière se manifestant par une déformation de la mort, comme si c'était un jeu, comme si les personnages mimaient la mort sans en voir son aspect terrible et sans connaître la violence. Le western est également étroitement lié à l'histoire des États-Unis et cherche à en montrer positivement les deux aspects : l'individualisme et la volonté de créer une société nouvelle. Sans que ces deux aspects s'opposent littéralement. Cette positivité se retrouvera également dans la « happy-end ». Tout historique qu'il est, le western reste dans un monde clos, immuable, en constante répétition. Cette immuabilité se manifeste par un grand nombre de panoramiques et de travellings qui montrent la plénitude de l'espace, la continuité et l'immanence. On y répète toujours les même gestes et on ne peut pas transformer l'ordre établi. Ce monde repose aussi sur le jeu, la pari. Un mot oriente l'itinéraire du héros. Le héros est, quant à lui, resplendissant, désintéressé de l'argent. Il ne créé jamais un nouvel ordre mais le rétablit lorsqu'il est dérangé car la poursuite de son itinéraire en dépend. Enfin sur son passage il peut rencontrer des bandits ou des indiens. Ce ne sont que de simples obstacles et il s'en débarrassera rapidement.

Analyse de Pour une poignée de Dollars
Après avoir vu les codes du western selon deux auteurs qui omettent volontairement, par « purisme » le western italien. Nous pouvons voir ce qu'en fait Sergio Leone, considéré comme le père de cette branche du western ( bien qu'il n'a pas été le premier. Avant lui, inspirés par une vague de westerns allemands assez médiocres, 25 westerns avaient été tournés en Italie mais ils n'ont même pas été remarqués par les critiques de l'époque car ils ne passaient que dans de petites salles de seconde ou troisième catégorie ).
Dans les années 1960, le western américain est en déclin, et Sergio Leone en est conscient et trouve les derniers représentants de ce genre, qu'il considère comme « noble » , assez déprimants. Le genre s'essouffle donc, le publique devient plus exigent, plus sophistiqué vis à vis des westerns dits classiques, et en parallèle les grands réalisateurs qui avaient su s'adapter disparaissent peu à peu, ainsi John Ford réalise son dernier western, Les Cheyennes, en 1964, l'année de sortie du premier western de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars.
L'histoire de ce film commence au Japon. Leone venait de voir le Yojimbo (1961) de Kurosawa, inspiré par un roman de Dashiell Hammett, la Moisson rouge (1929) et songeait à en faire un remake. Il décida donc de replacer cette histoire dans son pays d'origine : l'Amérique. Leone disait également ne pas se sentir étranger à cette histoire, en tant qu'italien, de par ses similitudes avec Arlequin, serviteur de deux maîtres (1753) de Goldoni.
Pour ce film, Leone à utilisé, comme la plupart des techniciens et acteurs un pseudonyme : Bob Robertson, en hommage à son père dont le pseudonyme était Roberto Roberti. Cette pratique était en effet la règle pour les premiers westerns italiens tournés auparavant afin de les vendre en les faisant passer pour des westerns américains. La production n'avait d'ailleurs rien à faire de Pour une poignée de Dollars avant de se rendre compte du succès du film. Pour l'anecdote, lorsque Leone à demandé à avoir Gian Maria Volonte, le producteur lui aurait répondu « Leone, vous êtes fou, allez jouer, amusez vous, je ne veux même pas voir ce film, de toute façon nous sommes bénéficiaires même s'il ne marche pas » ( entretient entre Leone et Franco Ferrini ).
Voyons maintenant ce que fait Leone des codes du genre western dans Pour une poignée de dollars.

Une nouvelle rhétorique
Dans sa grande interview à Noël Simsolo, Leone citait ses westerns préférés : La Poursuite infernale (1946) de John Ford, l'Homme aux colts d'or (1959) de Dmytryk, Winchester 73 (1950) d'Anthony Mann et Rio Bravo (1959) d'Howard Hawks.
Mais il disait néanmoins être agacé par un code, semble t-il, tacite du western dans ces films : « l'omniprésence des femmes à la fenêtre ».
Code qui n'est pas remarqué par Bellour et Dort, sans doute car ce code allait de lui même avant l'arrivée de Leone. Ce dernier décide donc d'exclure les femmes de son histoire, plus par économie de superflue que par sexiste d'ailleurs. En effet il disait par exemple au sujet de Règlement de comptes à OK Corral (1957) de John Sturges « Je me suis toujours demandé ce que Rhonda Fleming venait foutre dans cette histoire! ».
L'avis de Leone sur le western était donc double, c'était à la fois l'amour d'un genre et la volonté de le transformer, de régénérer le genre, ou comme le dit Jean Baptiste Thoret, de « prolonger la magie […] retrouver la magie du commencement ».
On retrouve cette dualité dés le générique du film. Générique animé ( Leone disait d'ailleurs avoir lancé la mode des génériques animés ), en noir et rouge, mort et sang, montrant des scènes classiques de duels explosées à coup de revolver et de carabine. Toujours selon Thoret, ce générique représente « le face à face explosif entre un genre, le western américain, et un projet esthétique, son double transalpin, fondé sur sa déconstruction ».
Cette déconstruction continue après le générique. Là où les plans larges, les travelings, les panoramiques horizontaux que décrivait Bazin devaient magnifier les grands espaces de L'Ouest, Leone ouvre son film par un plan étonnant : il filme un sol terreux sur lequel vient s'apposer l'ombre d'un gringo sur sa mule. Panoramique vertical, l'homme entre dans le champ et s'arrête devant un pauvre village désert pour boire au puit.
Un enfant court entre deux maisons et le cadre, le paysage s'obstrue : gros plan sur le visage de Clint Eastwood qui regarde l'enfant tout en buvant nonchalamment son eau. Cette utilisation du gros plan va vite devenir une constante et Leone s'amusera à jouer sur de forts contrastes entre plans très larges et plans très serrés ( l'exemple est encore plus frappant dans le plan d'ouverture du Bon, la Brute et le Truand : un paysage immense est presque immédiatement obstrué par un visage. )
Cet art du gros plan ne se retrouve pas ou peu dans le western américain et peut être même dans le cinéma américain. Ce nouveau code visuel qu'invente Leone peut s'expliquer par la tradition picturale du portrait en peinture. Ici, le visage est un paysage et inversement. Pour Vincent Ostria, il représente même « l'emblème du temps qui passe ».
Le choc visuel se manifeste également par d'autres techniques et notamment des cadrages inventifs et variés et parfois l'utilisation du zoom.
Leone utilise aussi des ellipses parfois visibles, par exemple lorsqu' Eastwood est, au début du film, sur la terrasse de l'auberge puis au plan suivant dans la rue en train de s'adresser aux invisibles Rojos. Autre nouveauté scénaristique : le début in medias res , le personnage d'Eastwood arrive en effet sans justification, sans passé dans une histoire qui a déjà commencé et qui ne demande qu'à se conclure. Bellour et Dort parlaient d'un monde clos et fermé, en constante répétition. Ce monde est celui dans lequel arrive Eastwood. Mais à peine a t-il franchi le puits à l'entrée du village que ce Monde ne peut plus se répéter : il va le détruire et instaurer un nouvel ordre : celui de la paix ou celui de la mort.

Une volonté réaliste
En plus du choc visuel créé par le cadrage et le montage, une grande nouveauté va voir le jour avec Leone : la crédibilité physique des westerners. Auparavant bien coiffés, bien rasés et aux vêtements impeccables, désormais les personnages du western seront sales, mal rasés, aux visages burinés et esquintés, ils porteront de vieux vêtements sales et rappés...
Pour le rôle principal, Leone avait d'abord pensé à Henry Fonda, qui refusa, puis à James Coburn qui n'était pas dans les moyens de la production. Il se tourna donc vers le jeune Eastwood, repéré dans un épisode de la série télévisée Rawhide (1959-1965).
«J'aimais bien cette attitude nonchalante, mais je le trouvais trop jeune. Trop bien rasé. Trop propret... Cependant je savais que je pouvais masquer tout cela. […] Je lui ai mis un poncho pour l'épaissir un peu. Et un chapeau. Aucun problème. Tout collait, sauf qu'il n'avait jamais fumé. Et il s'est retrouvé avec un toscano dans la bouche, un cigare dur et très fort. Ce fut son seul calvaire. » Leone étant un spécialiste de l'histoire de l'Ouest avait consulté bon nombre de photographies d'époque et c'est sur cette réalité documentaire que se basait sa façon de dessiner ses personnages. Il racontait également une anecdote à propos des caches poussières d'Il était une fois dans l'Ouest. Ces caches poussières étaient les reproductions d'authentiques manteaux d'époque. Les hommes qui les portaient dormaient et chevauchaient avec toute la journée dans la crasse, si bien qu'en arrivant dans au saloon, ils devaient les enlever et les manteaux tenaient debout, rigides de crasse.
Cette authenticité physique influait sur le choix des acteurs également. Pour ce film, Leone a choisi ses acteurs plus pour leur visage que pour leur professionnalisme ( excepté Eastwood chez qui tout semblait coller ). C'est pour cette raison qu'il à voulu Gian Maria Volonte, acteur de théâtre qui avait alors la réputation d'exagérer à outrance, ou bien Joseph Egger, pour la simple raison que sa façon de rire en remontant sa barbe l'amusait. Et lorsque Noël Simsolo l'interrogeait sur le choix des autres comédiens il répondait « des espagnols dont j'avais reperé le visage. Avec des gueules passionnantes ». Cette authenticité des visages marqués est, comme nous le disions, en rapport avec la multitude de gros plans.
Cette volonté réaliste n'est pas seulement physique chez Leone, elle se caractérise aussi par une complexité psychologique particulière. La frontière entre bien et mal n'est pas bien tracée pour les personnages. Ainsi, le héros qui se devait d'être resplendissant dans le western classique, devient capable du bien comme du mal : il libère une famille du joug de deux clans opposés mais répand aussi la mort pour s'enrichir.

L'importance de la fable
Même si la réalité prend une place importante dans Pour une poignée de Dollars, Leone n'imaginait pas de faire un western totalement réaliste car il n'en avait jamais vu. « si l'on montrait la vérité, on verrait Billy the Kid tirer cent fois avant de toucher quelqu'un. L'ouest n'a rien à voir avec le western. Je préfère mêler le jeu au documentaire ». À ce niveau on retrouve dans une certaine mesure cette « naïveté » dont parlait Bellour. Mais une naïveté plus crue, plus violente, plus crasseuse.
Cette fable se manifeste également, et surtout, par un aspect mythologique, ce qui semble convenir aux codes traditionnels, et pourtant cette mythologie n'est pas la même. Si la mythologie des western américains était surtout fondée sur une mythologie américaine, celle de Leone revient à ses sources européennes. C'est comme cela que Leone a intégré métaphoriquement la parabole de l'ange Gabriel. Cette parabole liée au mysticisme a pour but de faire apparaître l'Homme sans nom joué par Eastwood comme une abstraction selon les termes même de Leone. Il vient ainsi libérer la « sainte famille » ( Marisol, son mari et leur fils, Jésus ).
Les américains n'ont d'ailleurs pas apprécié ce détournement de la mythologie westernienne à la sortie du film. Aussi, ils ont tourné une scène avec une doublure de Clint Eastwood de dos, face à un gardien de prison lui disant d'aller faire telles choses et telles choses pour retrouver sa liberté. Et cette scène fut intégrée au début du film, avant l'arrivée fantomatique de l'Homme sans nom sur le dos de son mulet. Ce fut une véritable trahison pour le propos du film, Leone voulait en faire un film de mythologie et les américains ont préfère le transformer en histoire très rationnelle et très morale. Ce fut d'autant plus une trahison que Leone avait choisi les moindres détails pour donner à son héros ( ou anti-héros comme nous l'avons vu ), un aspect légendaire : il n'a ni nom ni origine d'abord. Le choix d'Eastwood avait aussi son importance, Leone parlait de sa voix « froide et monotone » sensée accentuer son côté mythologique. On peut également remarquer les motifs de son poncho défraichi, ils forment un ensemble plutôt greco-romain et nous rappelle que Sergio Leone a débuté sa carrière de réalisateur avec un Peplum ( le Colosse de Rhodes – 1961 ).
Ce qui a pu agacer les américains et même tous les amateurs du genre dans cette nouvelle vision mythologique du western est qu'avec Leone, le genre ne se centre plus sur une histoire, celle de l'Amérique. Bellour disait qu'un western devait être tourné aux États-Unis et devait être lié à l'histoire américaine, Leone dérange totalement cette règle. D'abord il ne tourne pas sur le continent américain mais dans le désert de Tabernas, près de le ville d'Almeria en Espagne. Mais en plus de cela, son histoire se déroule à la frontière americano-mexicaine, au sud du Texas.
Cette proximité avec le Mexique permet également d'évoquer certains rites religieux importants dans ce pays et qui sont souvent très liés à la mort. Cette importance de la mort à une autre explication que nous allons voir.

Le pessimisme de Leone
Sergio Leone a souvent évoqué son pessimisme, un pessimisme qui semble remonter à son enfance passée dans l'Italie fasciste de Mussolini. Il disait également être un socialiste déçu et se méfiait des engagements collectifs ( on peut d'ailleurs noter dans Il était une fois la révolution la réplique de Rod Steiger : « Nom de dieu je sais très bien comment c’est la révolution ! C’est les gens qui savent lire dans les livres qui vont voir ceux qui savent pas, et les voilà qui disent le moment est venu de changer tout ça ! Ils expliquent aux pauvres bougres, qui eux font le changement. Après, les plus malins de ceux qui savent lire dans les livres s’assoient autour d’une table pour bouffer et blablater, pendant que c’est les pauvres bougres qui crèvent. Et qu’est-ce qui arrive quand c’est fini ? Rien, tout recommence comme avant. ».
Dans cette mesure, Leone ne pouvait pas montrer la dualité du western que nous évoquions. Le western avec lui ne peut pas montrer à la fois l'individualisme et la création d'une société nouvelle. L'homme sans nom est ainsi un parfait individualiste et il se fiche de la paix. Seul compte l'argent dont Dort disait qu'il n'était pas un moteur pour le vrai héros de l'Ouest. Leone disait que de toute façon l'argent devrait toujours avoir une place importante dans le western car il est le grand moteur de l'Amérique.
Ce pessimisme s'exprime aussi d'une façon qui a pu choquer à la sortie du film, par sa violence et la place importante de la mort dans cette histoire ( avec l'omniprésence de Piripero, le croc mort ). Un jour, lors d'une interview, un journaliste du Time à demandé à Leone pourquoi ses films étaient si violents. Il a raconté avoir pris le journal de l'homme, l'avoir ouvert, et lui avoir montré des photographies d'un jeune noir qui s'était fait descendre par la police après avoir commis un vol. Cette violence était donc partout pour lui. On peut alors l'expliquer comme un constat de la réalité.
Leone s'est sert également pour dégrader son héros, chose impensable dans les westerns américains, le héros, bien qu'il tire plus vite que la moyenne, n'échappe pas à un passage à tabac. Le spectateur, quant à lui, n'échappe pas à chacune de ses blessures, à sa défiguration.
Cette violence, ce pessimisme sont contenus dans une réplique d'Eastwood : « Je n'ai jamais rencontré la paix... J'y crois pas. ». Le monde « clos et parfait » n'existe donc plus avec Leone, la mort n'est plus factice comme le disait Dort. C'est un monde en guerre, où les balles perdues filent, où les gens se battent à mort, s'entretuent. Et la « happy-end » classique n'échappe pas à cette règle. Si elle a bien lieu, le film se conclut tout de même par le massacre de deux familles entières, les Baxter et les Rojos.
Néanmoins, si Pour une poignée de dollars n'était qu'un film violent et centré sur la mort, il n'aurait sans doute pas cette énergie et cette vitalité qui ont fait son succès. Un autre ingrédient vient donc contre balancer cela.

Le jeu des masques et l'humour
Si Raymond Bellour parlait du « grand jeu » du western, dans Pour une poignée de dollars, le jeu est truqué, le pari est réversible. Si l'Homme sans nom choisir les Rojos au début du film, il n'hésitera pas à se joindre aux Baxter pour empocher 500$ de plus. Et il n'hésitera pas non plus à revenir vers les Rojos et ainsi de suite en fonction des circonstances. Ce jeu des masques se retrouve dans la tradition italienne de la Commedia dell'arte. L'une des inspiration de ce film est d'ailleurs Arlequin, valet de deux maîtres de Goldoni. On retrouve déjà ce jeu amorcé par John Ford dans l'Homme qui tua Liberty Valence (1962), le duel de fin est truqué, la vérité est masquée. D'ailleurs le duel de fin entre Eastwood et Volonte est lui aussi truqué et permet en quelque sorte de voir l'envers du décor avec la retraite d'Eastwood dans une grotte pour réapprendre à tirer et fabriquer un gilet pare-balles dans une plaque de métal. Ce truquage grossier est encore une façon d'exploser les codes.
Ce jeu des masques se manifeste également par une théatralisation volontaire du retour de l'Homme sans nom, qui fait exploser quelques bâtons de dynamite afin de rentrer dans la ville en sortant d'un nuage de fumée.
Le film bénéficie également de l'apport de la comédie italienne, qui s'est développée depuis les années 1950. Pour une poignée de Dollars contient bon nombre d'éléments comiques, souvent un peu macabre d'ailleurs. Par exemple le cadavre de mexicain sur un cheval au début du film, portant dans son dos une pancarte « adios amigo » ( gag déjà présent dans Yojimbo mais sous une autre forme : un chien passe dans le champ avec une main humaine dans la gueule ); ou bien lorsqu' Eastwood demande tranquillement au croc-mort de lui préparer trois cercueils avant d'aller provoquer les hommes des Baxter et de les abattre froidement après avoir demandé ironiquement des excuses au nom de son mulet, soit disant offensé.

L'importance de la musique
Alors que le westerner classique portait parfois sur lui un harmonica ou un banjo, la musique n'avait pas une importance capitale et elle n'est même pas remarquée par Bellour et Dort. Toutefois chez Leone elle prend une dimension toute particulière. Le compositeur du film est Ennio Morricone, avec qui Leone avait été à l'école sans s'en souvenir. D'abord peu convaincu par sa musique, Leone s'est vite aperçu que les morceaux qu'il avait entendu de lui ressemblaient trop à du mauvais Dimitry Tiomkin car on lui avait simplement demandé de faire du mauvais Dimitry Tiomkin. Après avoir entendu un morceau que Morricone avait composé quelques années auparavant Leone lui aurait dit « Tu fais le film. Va à la plage parce que ton travail est fini. Déniche-moi simplement un bon siffleur. ».
Sergio Leone aimait les concertos et Pour une poignée de Dollars se compose comme tel (plutôt que comme un opéra, ce que Leone détestait, ne trouvant aucune réalité dans cette forme musicale ). La musique sert donc à souligner un regard, une action. À remplacer un mauvais dialogue ou à rendre un silence prégnant. Pour ce premier western, cela ne fut pas possible mais par la suite Leone demandera systématiquement à Morricone de composer la musique avant le tournage pour pouvoir la lancer sur le plateau ( pratique qu'appréciait beaucoup Eastwood mais que Henry Fonda à eu un peu de mal à accepter. Par la suite ce dernier se serrait habitué et aurait demandé à avoir la musique pour chaque plan ). Ainsi Leone dira plus tard « Morricone n'est pas mon compositeur. Il est mon scénariste ».
La musique de Morricone a également dans sa composition, une importance symbolique. Si la musique du western se composait avant lui d'instruments d'époque comme le violon, l'harmonica, la guitare... Morricone créé de véritables thèmes baroques incluants des sons de fouets, de revolver, des cris, des sifflements... et surtout des instruments modernes tel que la guitare électrique. Grâce à ses instruments hors du temps, il affirme le côté atemporel, et donc mythologique de Pour une poignée de dollars.

Conclusion
En conclusion nous pouvons dire que Sergio Leone détourne effectivement la plupart des codes du western. C'est ce qui lui a valu à l'époque une si virulente critique de la part des spécialistes du western et des critiques de cinéma. Toutefois, par son style dynamique et original, mêlant à la fois fable et réalité, il a su redonner au western sa magie, sa beauté d'autrefois qui s'était épuisée au fil des années et a su contenter, au delà de toute attente, le désir d'un public plus sophistiqué, plus regardant vis à vis de la qualité des films, de leur complexité scénaristique et de leur finesse psychologique, tout en voulant garder ce qui a toujours fait la beauté du western, sa liberté, sa violence et son côté épique. C'est tout cela qui explique le succès de Pour une poignée de Dollars puis de Et pour quelques dollars de plus, le Bon la Brute et le Truand et enfin, le dernier western de Leone avant de passer au film politique et au film noir : Il était une fois dans l'Ouest.
Pour l'anecdote, le succès de ce film a été préjudiciable à Leone car, ne croyant pas qu'il sortirait de l'Italie, la production n'a pas jugé nécessaire d'acheter les droits de Yojimbo. Kurosawa les a donc attaqué en justice et à gagner. La production à donc décider d'utiliser l'argent de la recette du film pour payer les dommages et intérêts et à refusé de payer son salaire à Leone. Ce dernier ayant menacé de leur intenter un procès, ils ont immédiatement vendu le film à une autre société de production et Leone, à cause du succès du film, n'a jamais rien touché et à décidé, par vengeance de tourner un second western.
Toutefois, si Leone a lancé le western italien, il pourrait être décrit comme le seul représentant d'un sous-genre à part. En effet les westerns italiens qui l'ont précède n'étaient que de mauvaises copies des westerns de série B américains, et ceux qui lui succèderont seront plus des comédies burlesques ou des westerns de moyenne qualité. Leone dira d'ailleurs lui même n'avoir eu que des « enfants tarés » en visant surtout la série des Trinita avec Bud Spencer et Terence Hill.